Икона и топор
Шрифт:
Среди всех искусств определяющее положение занимала, пожалуй, музыка. Александр Блок, величайший поэт эпохи, говорил о выходе из календарного времени во время музыкальное. Василий Кандинский, крупнейший художник тех дней, рассматривал музыку как самое емкое из искусств и образец для других. Чюрлёнис, другой влиятельный пионер абстрактной живописи, называл свои произведения «сонатами», а свои выставки — «слушаниями» [1285] . Точно так же, как художники-кубисты расщепляли привычные формы, «футурист» Хлебников, наиболее революционный из поэтов, провозгласивший себя «Председателем земного шара», расщеплял привычные слова, пытаясь создать новый, музыкальный в своей основе «заумный язык». Корни слов, утверждал он, «лишь призраки, за которым стоят струны азбуки» [1286] . Московская квартира Давида Бурлюка, где встречались поэты и художники-футуристы, называлась «Гнездом Музыки».
1285
2. W.Grohmann. Wassily Kandinsky. Life and Work. — London, 1959, 87 N Vo-rob'ev. M.K.Ciurlionis: der litauischc Maler und Musikcr. — Kaunas — Leipzig, 1938, 32 ff. Влияние в России Чюрлениса (ibid., 66 ff.) и другого литовца, поэта-симво-листа и переводчика Юргиса Балтрушайтиса, свидетельствует о растущем космополитизме русской литературы, способной теперь вовлекать в свою орбиту ведущие фигуры из этой наиболее прозападно и прогермански ориентированной балтийской провинции.
1286
3. Свояси // В.Хлебников. Творения. — М., 1986, 37. Приведено в кн.: R.Poggioli. The Poets of Russia 1890–1930.
– Cambridge, Mass., 1950, 262. О Хлебникове и оригинальности русского футуризма см.: V.Markov. The Longer Poems of Vclimir Khlebnikov. — Berkeley — Los Angeles, 1962.
В
Даже самых отъявленных пуритан и фанатиков из революционеров-марксистов музыка до странности завораживала. Александр Богданов, теоретик и руководитель примечательной попытки создать во время Гражданской войны целостную «пролетарскую культуру», верил, что пение было первой и образцовой формой культурного выражения, ибо возникло оно из трех основных социальных соотнесенностей человека — сексуальной любви, физического труда и племенных столкновений [1289] . Друг Богданова, Максим Горький, пролетарский реалист среди дворянских соловьев, посвятил свою антирелигиозную «Исповедь» (1908) Шаляпину, а Ленин признавался Горькому, что музыка вносит глубокое смятение даже в его монолитный мир революционного расчета:
1287
4. О музыкальном стиле Белого и четырех «симфониях», написанных в 1902–1909 гг., см.: O.Maslenikov. The Frenzied Poets: Audrey Biely and the Russian Symbolists. — Berkeley, 1952, 70 ff. О Бурлюке см.: C.Gray. Experiment, 94—107, 195.
1288
5. Балаган // Be.Мейерхольд. Статьи; Письма; Речи; Беседы /Ч. I: 1891–1917. — М., 1968, 229. В постановке «Золотого петушка» Римского-Корсакова, последней оперы последнего представителя «Могучей кучки» (написана в 1906–1907 гг., поставлена только после смерти автора, в 1908 г.) певцы неподвижно располагались в одной части сцены, а действие, исполняемое танцовщиками, происходило в другой се части. См.: A.Bakshy. The Path of the Modern Russian Stage. — London, 1916, 85–88. Хроматический характер музыки также демонстрирует заметный отход от относительно традиционных гармоний более ранних произведений композитора.
Касательно некоторых любопытных идей о Дягилеве как «Иоанне Крестителе классико-матсматического Возрождения», который помог подготовить дорогу Эйнштейну, спроецировав в европейскую культуру свое понимание современного танца («правдиво движение, а не язык»), см.: F.Kcrmode. Poet and Dancer before Diaghilev // PR, 1961, Jan.
– Feb., 48-6 5.
1289
6. А.Богданов. О пролетарской культуре. — ., 1921. Вымученную скучную критику этих идей Богданова в разгар сталинизма см. в кн.: А.Щеглов. Борьба Ленина против богдановской ревизии марксизма. — М., 1937, 203–206.
«Ничего не знаю лучше «Appassionata», готов слушать ее каждый день. Изумительная, нечеловеческая музыка. Я всегда с гордостью, может быть наивной, думаю: вот какие чудеса могут делать люди! <…> Но "часто слушать музыку не могу, действует на нервы, хочется милые глупости говорить и гладить по головкам людей, которые, живя в грязном аду, могут создавать такую красоту. А сегодня гладить по головке никого нельзя — руку откусят, и надобно бить по головкам, бить безжалостно, хотя мы, в идеале, против всякого насилия над людьми. Гм-гм, — должность адски трудная!» [1290]
1290
7. В.И.Ленин // М.Горький. Собр. соч.: В 18 т. — М. 1963, XVIII, 280–281.
Революционные события 1917–1918 гг., в которых Ленин сыграл столь роковую роль, тоже в чем-то сродни музыке. Характеристику, которую Мерсье дал Французской революции — «Tout est optique» («Все — зрелище») [1291] , — для революции русской можно трансформировать в «Tout est musique» («Все — музыка»). Во Франции определенная «демоническая живописность» была присуща и полутеатральной публичной казни короля (именно ее комментировал Мерсье), и аристократичному поэту-неоклассицисту Андре Шенье, стоически писавшему лучшие свои стихи в тюрьме, в ожидании казни. В России же революция не имела «латинского совершенства формы» [1292] . Царя и всю его семью беспощадно расстреляли в провинции, в каком-то подвале, а изуродованные их тела закопали в тайге, меж тем как в столице поэты старого толка, вроде Блока и Белого, писали полумистические-полумузыкальные гимны революции, усматривая в ней, по словам Блока, «дух музыки» [1293] .
1291
8. Цит. no: E.Friedell. Cultural History, И, 381.
1292
9. Выражение Фриделла, ibid., 380, 382.
1293
10. А.Блок. Соч.: В 2 т. — М„1955, И, 305.
Весьма символична для этих сумбурных революционных лет организация «Персимфанса» (Первого симфонического ансамбля) — оркестра, освобожденного от авторитарного присутствия дирижера [1294] . В эмиграции возникло так называемое «движение евразийства», видевшее в большевистской революции «подсознательный бунт российских масс против владычества европеизированной и ренегатской знати». Ведущие евразийцы одобряли новый советский порядок за то, что он признал: индивид вполне реализует себя только в составе «высшей симфонической личности» группы, и только «групповые личности» способны построить новое «симфоническое общество» [1295] . Своеобразной иконой для тогдашних людей искусства стала предреволюционная картина «супрематиста» Казимира Малевича «Корова и скрипка» — символ смутной надежды, что страстная творческая сила скрипки каким-то образом придет на смену тупому коровьему довольству буржуазной России [1296] . Даже такой будущий поборник давнего порядка, как Николай Гумилев, в предвидении революции написал стихотворение, в котором заклинал художников: «На, владей волшебной скрипкой, посмотри в глаза чудовищ…» [1297]
1294
11. I.Stravinsky. The Poetics of Music in the Form of Six Lessons. — NY, 1956, 109.
1295
12. D.Mirsky. The Eurasian Movement //SEER, 1927, Dec., 312, а также выдержки из Л. Карсавина, 316–317. Позиция Карсавина сходна с ранней идеалистической концепцией фашистского корпоративизма — включая и завороженность большевизмом, и эстетико-физиологическую любовь к органическим образам общества. Евразийское движение испытывало воздействие идей Докучаева о внутренней преемственности человеческих и природных феноменов на евразийской равнине, а также воздействие того же филологического мистицизма, который был свойствен нацизму на его ранней «рунической» стадии.
На более возвышенное использование симфонической метафоры поклонниками «евразийцев» указывает Е.Трубецкой, утверждая, что «наш теперешний мир содержит несчетные знаки симфонии света и звука в мире грядущего». Цит. Н.Лосским в: SEER, 1924, Jim., 95. См. также: B.Ishboldin. The Eurasian Movement // RR, 1946, Spring, 64–73.
1296
13. Cm.: C.Gray. Experiment, 308.
1297
14. Волшебная скрипка // H.Гумилев. Избранное. — М., 1989, 105–106.
Струнные инструменты в самом деле как бы образуют музыкальный фон этого периода огромных коренных перемен: цыганские скрипки сектантских оргий Распутина в императорских дворцах, гитара модных дворянских ночных клубов, беспримерное изобилие виртуозов-скрипачей в Одессе и балалайки, под аккомпанемент которых пелись народные песни у бивачных костров по обе стороны фронтов Гражданской войны. Консолидация сил большевиков между Октябрьским переворотом 1917 г. и миром 1921 г. сообщает стремительному напеву скрипок некое горячечное крещендо. Звуки «арф и скрипок» (название одного из стихотворных сборников Блока) вскоре после этого начали затихать, так что более поздняя, сталинская, революция погрузила культурную сцену в безмолвие — по причине истощения и репрессий. Безмолвие нарушали разве что предписанные церемонии, коллективные песнопения да гротескное веселье колхозников, пляшущих на заорганизованных государственных смотрах. Роль музыки в сталинскую эпоху образцово раскрывает Алексей Толстой в своем пеане Пятой симфонии Шостаковича как «симфонии социализма»: «Она начинается Largo масс рабочих-метростроевцев, accelerando
соответствует метро; Allegro, в свою очередь, символизирует гигантскую фабричную машинерию и ее победу над природой. Adagio — это синтез советской культуры, науки и искусства. Scherzo отражает спортивную жизнь счастливого советского народа. Что до Finale, то это образ благодарности и энтузиазма народных масс» [1298] . Маятник истории качнулся вспять — от свободы и экспериментализма электрической эпохи к авторитаризму «свечного» прошлого. «Молчание советской культуры» [1299] было еще страшнее из-за ее звуковых стереотипов.1298
15. Приведено в кн.: Stravinsky. Poetics, 121.
1299
16. Название аналитической работы И.Берлина о достижениях и возможностях советской культуры: I.Berlin. The Silence of Soviet Culture // FA, 1957, Oct., 1—24.
Для яркой, но короткой интерлюдии свободы, предшествовавшей четверти века сталинского тоталитаризма, характерны три основных мироощущения — прометейство, сенсуализм, апокалиптичность. Это были скорее средоточия интересов, нежели записные идеологии: повторяющиеся лейтмотивы в какофонии эпохи, помогающие отличить ее от периода непосредственно до или после. Все три момента образовывали сердцевину философии Соловьева; все три за годы после его смерти в 1900 г. стали доминантой; все три попали под подозрение, когда при Сталине Россия откатилась назад, в новый «железный век».
Особенно широкое распространение нашло прометейство — вера, что человек, вполне осознав свои подлинные силы, способен целиком преобразовать мир, в котором он живет. Образ Прометея, греческого титана, которого Зевс приковал к скале за то, что он дал людям огонь и искусства, издавна привлекал радикальных романтиков. Маркс идеализировал эту легендарную фигуру; Гёте, Байрон и Шелли разрабатывали миф о Прометее в своих произведениях. Теперь и русские, поглубже копнув мифологический мир античности, тоже обратили восхищенные взоры к Прометею. Мережковский перевел «Прометея прикованного» Эсхила; другие читали «Прометея и Эпиметея» швейцарского ницшеанца Карла Шпиттелера или «Прометеев спор» Леопарди. Вяч. Иванов написал в 1918 г. своего «Прометея», и даже столь далекие друг от друга объекты, как одно из ведущих издательств и ключевое музыкальное сочинение Скрябина, носили название «Прометей». Революционные поклонники Бетховена в России, и не только в России, считали себя «творениями Прометея» и восхищались прометеевской темой в последней части Героической симфонии своего кумира, где Бетховен якобы отметал христианскую доктрину человека, «восклицая громовым голосом: «Нет, ты не прах, но подлинный земли владыка» [1300] .
1300
17. Stravinsky. Poetics, 111. См. также: J.Sullivan. Beethoven. — NY, 1949, 77. О значении прометеевского мифа см.: М. Горький. Литературные портреты. — М., б/г [1959?], 217, а также: ЛЭ, IX, 314–320. Самая недавняя из популярных в СССР биографий Маркса — трилогия под названием «Прометей» Г.Серебряковой (тг. 1–3, М., 1963). Отметим также важность, которую придавали выпущенному тиражом 150 000 экз. «Прометею прикованному» Эсхила (М., 1956).
В то время русские подобно Прометею стремились одарить человечество огнем и искусствами. Так или иначе, их интерес к вопросам формы и техники в большинстве случаев не порождал безразличия к социальным проблемам, скорее побуждал к действию, предлагая возможность разрешить эти проблемы алхимией искусства. Кроме того, повышенный интерес к современной европейской культуре не внушал безразличия к русской традиции. Напротив, тогда в России не только были собраны беспримерные коллекции современного французского искусства, не только популяризировалось на глянцевых страницах «Мира искусства» многообразное современное искусство Запада — именно в это время были заново открыты иконы, начались их реставрация и репродуцирование, а такие художники, как Михаил Нестеров, разрабатывали новое, более одухотворенное по форме религиозное искусство.
Многоликость русской культуры на закате империи хорошо иллюстрируют три широко обсуждавшихся события в русской культуре, которые датируются 1913 г., кануном Первой мировой войны. Это первая постановка ультрасовременной неоязыческой «Весны священной» Стравинского, открытие первой большой выставки отреставрированных древних икон и «футуристское турне» группы поэтов и художников-авангардистов. Первое событие произошло в Париже, второе — в Москве, третье охватило семнадцать провинциальных городов. Но ощущение конфликта, столкновения практически отсутствовало. Как в золотой век Пушкина, русские серебряного века искали ответы, одинаково пригодные для всего человечества. Предшествующая эпоха Александра II и Александра III и последующая сталинская эпоха были куда более узкими, ограниченными. Популисты и панслависты во времена обоих Александров интересовались в первую очередь специфическими возможностями России, тогда как сталинисты целиком сосредоточивались на построении «социализма в одной отдельно взятой стране».
Живой интерес XIX в. к чисто человеческим аспектам личности Христа проявился в русском искусстве особенно драматично.
Традиционная иконография являла безмятежного, но сильного Христа на престоле славы — он, так сказать, «стирает» след душевной муки, еще заметный на лице его «предтечи», Иоанна Крестителя, который почтительно склоняется к нему в левой части центрального триптиха иконостаса. В «Явлении Христа народу» (илл. XVI), над которым А. Иванов работал долгие годы, Иоанн Креститель — главная, центральная фигура; скромный же Христос менее заметен, чем светские персонажи на переднем плане.
К концу столетия несколько искусственные узы, какими Иванов и дворянская Россия пытались соединить себя с классическим миром Рима (где художник писал) и Рафаэля (с которым он соперничал), уступили место грубому плебейскому реализму. Так, «Распятие» Николая Ге (1891, илл. XVII) — картина мрачная, сугубо от мира сего. До слез растрогавшая друга художника, Льва Толстого, она являет жалкого, истерзанного Христа, более не способного воскреснуть, а тем паче воцариться на престоле. Слева уже нет иконографического Иоанна Крестителя, предвестника грядущей славы Царствия Божия, там всего лишь разбойник, чей испуганный взгляд предвосхищает эгоистический пафос нового, безбожного мира.
В XX в. станет еще хуже. Репин, эмигрировавший от большевизма в 1921 г., написал распятие, где были только двое разбойников, а крест Христов лежал на земле, и похожая на волка собака слизывала кровь совсем исчезнувшего Спасителя.
«Явление Христа народу». А. Иванов. 1833–1857 гг.
Государственная Третьяковская галерея, Москва.
«Распятие». Н. Ге, 1891 г.
Государственная Третьяковская галерея, Москва.
«Демон (сидящий)». М. Врубель, 1890 г. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
«Демон поверженный». М. Врубель, 1902 г. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
На закате Российской империи Михаил Врубель (1856–1910) оказал огромное воздействие как на поэтов и композиторов, так и на художников-новаторов; его влияние на этих последних, по мнению Наума Габо, сопоставимо с влиянием Сезанна на современных западных художников. Начинал Врубель как реставратор церковных фресок и мозаик, но вскоре отошел от традиционных религиозных тем и обратился к мистерии земной красоты. От раннего полотна «Гамлет и Офелия» до мощной иллюстрации к пушкинскому «Пророку» в творчестве Врубеля раскрывается могучий дар художника к изображению персонажей романтического пантеона, которые в известном смысле воплощали горделивую красоту его последнего героя — Демона.
Начиная с первого наброска (1885), а затем выполнив по заказу иллюстрации к мемориальному изданию (1890–1891) лермонтовского «Демона», Врубель писал Демона в самых разных видах и все чаще говорил о «сеансах» с самим Сатаной. Две приведенные здесь иллюстрации — это главные попытки (первая и последняя) запечатлеть Сатану на монументальном живописном полотне. В «Демоне (сидящем)» (1890, илл. XVIII) автор резко порвал с преобладающим художественным реализмом и дал серебряному веку героя-мыслителя: сидящий князь мира сего фактически заменил традиционного «Христа на престоле» мира грядущего. «Демон поверженный» (1902, илл. XIX, фрагмент, центральная часть) был завершен в тот год, когда Врубель сошел с ума. Художник сумел показать духовные муки Демона, вытянув его фигуру в манере, напоминающей некоторые русские варианты иконы «Богоматерь Умиление». Взвихренный задний план свидетельствует о влиянии арнуво и экспрессионизма, контрастируя с более строгим, полукубистическим фоном раннего «Демона».