Икона и топор

Иконостас позволял русским соединить любовь к красоте с чувством истории. По мере того как доски, на которых писались иконы, делались все больше, а иконостасы обширнее, линии становились более плавными, а цвет более насыщенным. И так же, как жития святых постепенно переносились в пространные хроники священной истории, иконы объединялись во всеобъемлющее священное предание, которое разворачивалось от ветхозаветных пророков и патриархов в верхних рядах до местночтимых святых в нижних. Иконы в центре как бы спускались сверху вниз к верующим, символизируя пути Божественного Откровения, — от Святой Девы к Христу, сидящему в центре главного «деисусного ряда», прямо над царскими вратами. Созданный по образу Пантократора, который в своем одиноком великолепии взирал вниз с росписи главного купола византийских соборов, «Иисус на Престоле» изображался на русских иконостасах не таким грозным. Окружавшие Господа фигуры святых, прежде располагавшиеся вдалеке на заднем плане, были перенесены с куполов византийских церквей и помещены в одном ряду по обе стороны от традиционных образов Девы Марии и Иоанна Крестителя. Святые, вновь ставшие зримыми, склонялись перед Христом, который, в свою очередь, словно призывал верующих присоединиться к ним, устремляя взгляд вперед и держа в руке Евангелие, обычно раскрытое на словах «Придите ко Мне, всетруждающиеся и обремененные, и Я успокою вас» [119] . Как бы в ответ верующие теснились перед иконами во время и после службы, чтобы, как к братьям во Христе, приложиться в поцелуе к святым, ближе всего находившимся к ним на иконостасе, при этом, как и при любом выражении почитания и преклонения на православной Руси, клали земные поклоны или простирались ниц и осеняли себя двуперстным крестным знамением, что являло собой прилюдное выражение веры.

119

74. Матфей, 11:28; Сперовский. Иконостасы, 1892, июль-авг., 17; нояб-дек 537

Совершенствование иконостаса и рост почитания икон на Руси в XIV–XV вв. разводили русское искусство с искусством западного христианства, где священные образы все более рассматривались как факультативные украшения, не имеющие никакого теологического значения [120] , и где художники заново открывали античные образцы (в большей мере, чем отталкивались от них) и с большей свободой трактовали священные сюжеты. Русь двигалась не к Возрождению — новому высвобождению эмансипированной творческой энергии и индивидуального самосознания, — но к синтетическому утверждению традиции. В отличие от ранних «средневековых синтезов» Запада, тот синтез, который имел место на Руси, был основан не на абстрактном анализе философских проблем веры, но на конкретном изображении ее великолепия. Эмоциональная привязанность к иконам позволяет объяснить, почему ни формы искусства, ни рационалистическая философия классической древности не играли какой-либо существенной роли в культуре Руси начала нового времени. Не было сколь-нибудь значительных русских подражателей возрожденческому искусству Италии и Фландрии, несмотря на широкие контакты с обеими странами, а рационалистические идеи, проникшие в Русь во времена позднего средневековья через ориентированный на Запад Новгород, притягивали только небольшую, космополитически настроенную элиту и постоянно навлекали на себя запреты церковных иерархов.

120

75. О библейских и святоотеческих авторитетных источниках и апологетическом богословии, трактующих вопросы почитания православных икон (принципиально отличаемого от поклонения, которое воздастся только Богу), и об отличии этой традиции от ее западного аналога см.: Evdokiniov. Orthodoxie, 216–233. В реальной практике, однако, народное отношение было часто настолько близко идолопоклонничеству, что даже проницательные иностранные путешественники XVII в. могли написать, что «монахам разрешается молиться только перед иконами» (A. Mayerberg. Relation d'un voyage en Moscovie. — Amsterdam, 1707, 89).

Трудно переоценить важность икон для культуры Московии. Каждая икона напоминала человеку о постоянном божественном участии в человеческих делах. Истина, которую она несла, непосредственно воспринималась даже теми, кто не был способен читать или размышлять. Икона не давала пищу для ума, а свидетельствовала перед людьми, которых иначе поглотила бы пучина бедствий и отчаяния, о незыблемости божественной власти в истории и над ней.

Посреди этого безбрежного моря икон мысль отливалась скорее в образах, чем в идеях, и «политическую теорию», развившуюся в Древней Руси, можно определить как веру в то, что «царь есть как бы живая икона Бога, так же как вся православная империя — это икона Царства Божьего» [121] . Более того, иконостас представлял собой образец для иерархического строя всего русского общества. Каждая фигура занимала строго установленное место строго установленным образом, но всех их объединяло равное расстояние от Бога и подчиненность центральной иконе Христа на Престоле. Слово «чин» использовалось для обозначения как общего строя иконостаса, так идеисусного ряда, самого большого и доступного взгляду, где находились многие наиболее известные иконы значительных размеров, хранящиеся сейчас в музеях. «Чин» стал общепринятым в Московии обозначением установленного должностного звания, а его глагольная форма «учинити» — главным словом для выражения приказа. К XVII в. это понятие легло в основание всего социального устройства. «Уложение» Алексея Михайловича 1649 г. было почти что иконо-графическим руководством к поведению каждого чина в обществе, а несколько лет спустя царь даже создал чин для охотничьих соколов [122] .

121

76. Fedotov. Mind, I, 208.

122

77. О понятии «чин», помимо материалов и примечаний в моей работе (Images of Muscovy, 31–32, особ, примеч. 22), см. частичный английский перевод «чина» царя Алексея Михайловича для соколов (с крайне неточными комментариями) SEER, 1924, Jun., 63–64.

Руси было назначено судьбой поддерживать строгую общественную иерархию, постепенно утрачивая тот религиозный идеализм, который изначально ее освящал. «Уложение» Алексея Михайловича фактически просуществовало до 1833 г., но еще до конца его царствования иконо-графическая традиция была подорвана, а в церкви произошел раскол. Реалистические фигуры и театральные композиции становились грубым и эклектичным следованием западным образцам; старинные иконы исчезали за железными окладами под слоями темного лака; резные рамы в стиле рококо оживляли иконостасы, но словно ущемляли, обрамляя их, фигуры святых. На смену традиционному чину Московского государства явился петербургский чиновник, а сакральную традицию иконописи заменило производство икон по государственной концессии. Упрекая Гоголя за обращение к религии в 1840-х гг., Виссарион Белинский привел народную поговорку про икону, которая «годится <…> горшки накрывать» [123] , указав тем самым путь новому художественному иконоборчеству в русской революционной традиции.

123

78. Письмо к Гоголю (1847) // В.Г.Белинский о Гоголе. — М., 1949, 362.

И тем не менее обаяние иконы полностью уничтожено не было. Ничто так и не заняло ее места, и русские по-прежнему неохотно воспринимали живопись так, как это делали на Западе. Как и прежде, их больше волновал идеал, который воплощает живопись, чем ее художественная сторона. Для Достоевского картина Гольбейна «Снятие с креста» несла отрицание христианской веры, картина «Атис и Галатея» Клода Лоррена — секуляризованную утопию. Репродукция «Мадонны» Рафаэля над его письменным столом была его личной иконой, воплощавшей его собственные попытки примирить веру и творчество [124] . Сами революционеры чтили героический реализм русской светской живописи XIX в. как современную иконопись. Многие усматривали призыв к революционному неповиновению в гордом выражении несмирившегося юноши на известной картине Репина «Бурлаки на Волге». Подобно христианским воинам раннего средневековья, которые давали обеты перед иконами в церкви накануне сражения, русские революционеры, по словам личного секретаря Ленина, увидев такие картины, произносили клятвы в Третьяковской галерее [125] .

124

79. Об этих картинах речь идет, соответственно, в «Идиоте» и «Подростке». Копия «Сикстинской Мадонны» и по сей день висит над письменным столом Достоевского в его музее в Москве. Отношение Достоевского к картине Гольбейна подробно рассматривается в работе: Z. Malenko and J. Ccbhard. The Artistic Use of Portraits in Dostoevsky's «Idiot» // SEEJ, 1961, Fall, 243–254; картина Лоррена наделяется тем же смыслом в «Исповеди Ставрогина» — исключенной из романа «Бесы» главы «У Тихона».

125

80. В Бонч-Бруевич; приведено в прекрасной статье: М. Gorlin. The Interpretation of Painting and Literature in Russia//SEER, 1945, Nov., 14 °Cм также: ТОДЛ, XXII, 1966.

Широкомасштабная реставрация в начале XX в. помогла русским в конце концов постичь чисто художественную красоту старых икон. Подобно тому, как церковные гимны и песнопения давали новые темы и вдохновляли древнерусских иконописцев, так и их заново открытые произведения вдохновляли поэтов и музыкантов, равно как и художников, на закате Российской империи. При Сталине — бывшем семинаристе — иконы продолжали существовать не как источник вдохновения художественного творчества, но как образец для массового внушения идей. Старые иконы, как и новая экспериментальная живопись, по большей части были заперты в запасниках музеев. Портреты Ленина в «красных уголках» фабрик и общественных учреждений заменили собой иконы Христа и Богоматери. Фотографии преемников Ленина, развешанные в установленном порядке справа и слева от портрета Сталина, заменили старый «деисусный ряд», где святые располагались в строгом порядке по обе стороны от Христа. И как иконостас собора возводился над захоронением местного святого и специально почитался крестным ходом в дни религиозных праздников, так и эти новоявленные советские святые по большевистским праздникам ритуально появлялись на мавзолее с находившимся в нем забальзамированным телом Ленина, наблюдая бесконечные парады и демонстрации на Красной площади.

В контексте русской культуры эта попытка нажить политический капитал на народном почитании икон представляла собой не более чем продолжение установившейся традиции профанации священных образов. Польский самозванец Дмитрий, шведский завоеватель Густав-Адольф, большинство Романовых и многие из их генералов заказывали свои портреты в полуиконописном стиле — для русского простого народа [126] . Эмигрант-старообрядец, которому вся современная история представлялась гибельным отходом от истинных путей старорусского благочестия, с равнодушием и даже удовлетворением взирал на перенос иконы Казанской Божьей Матери из храма в музей на заре советской эры: «Царица Небесная, совлекшая с себя царские покрывала, вышла из церкви своей проповедовать христианство на улицах» [127] .

126

81. Цветаев. Протестанство, 596 — 597. Следует также обратить внимание на то, каким образом в два раза увеличилось количество иконописцев (как и военных картографов) в эпоху Московского государства. См.: Воронин. Очерки 63–64, 72–74.

127

82. V. Riabushinsky. Russian Icons and Spirituality //, V, 1951, 48.

Сталин внес элемент гротеска в традицию политической профанации духовной культуры. Именем науки он вводил новые иконы и мощи, а затем принимался их ретушировать и осквернять — так же, как его собственные образ и останки были осквернены посмертно. Второстепенные фигуры на советском иконостасе вытеснили центральную икону Сталина на троне и в сильной степени разрушили новый миф о спасении. Но в последовавшую за этим безликую эпоху изображения Ленина и гигантские железные краны продолжали осенять «улья» блочных бетонных избушек совершенно так же, как икона и топор — деревянные избы далекого прошлого.

Колокол и пушка

Если икона и топор на стене крестьянской избы стали неизменными символами русской культуры, то колокол и пушка приобрели то же значение внутри городских стен. Это были первые крупные железные предметы, которые изготавливались в деревянной Московии: предметы, отличавшие город от окружающего сельского ландшафта и защищавшие его от вторжения внешних врагов.

Колокол и пушка были связаны между собой столь же тесно, как топор и икона. Топор вырезал деревянную доску, на которой писалась икона, и он же мог уничтожить ее. Сходным образом древнее литье было средством изготовления и первых пушек, и первых колоколов, и всегда существовала опасность, что во время войны колокола переплавят на пушки. Колокол, подобно иконе, был заимствован из Византии как элемент эстетического совершенствования «правильной молитвы», а здесь и то, и другое стало использоваться гораздо активнее и с большей фантазией, чем в Константинополе. Развитие искусно выстроенных русских многоярусных колоколен, с изобилием колоколов и куполами-луковицами, во многом сопоставимо с развитием иконостаса. Богатый «малиновый» звон колоколов — такой, что люди перестают слышать друг друга [128] , стал неизменным сопровождением «образных хождений» в праздничные дни. Видов колоколов и способов звона было почти такое же множество, как икон и способов их размещения. К началу XV в. Русь создала собственные модели колоколов, отличавшиеся от византийских, западноевропейских или восточных. Русские делали массивные и неподвижные железные колокола, в которые звонили железными билами и языками, поэтому они обладали большей звучностью и резонансом по сравнению с меньшими, часто раскачивавшимися и нередко деревянными колоколами западных церквей того времени. Хотя на Руси никогда не подбирали колокола, как это делали в Нидерландах, она создала свои собственные методы и традиции колокольного звона, с использованием колоколов разного размера и в определенной последовательности. Было подсчитано, что к XVI в. в четырехстах церквях одной только Москвы существовало более пяти тысяч колоколов [129] .

128

83. Как об этом свидетельствует один голландский путешественник времен Бориса Годунова; цит. по кн.: Н.Ословянишников. История колоколов и колокольное искусство. — М., 1912, 40–41. В этом ценном, хорошо документированном исследовании колоколов на Руси см. 41–55 — о различных древних видах колокольного звона. Павел из Алеппо рассказывает о том, как колокольный звон накануне праздников «поднимал весь город» и не прекращался «в простых церквях с полуночи до самого утра»: The Travels of Macarius. — London, 1836, II, 31.

129

84. Ословянишников. История, 40. И. Фальковский. Москва в истории техники. — М., 1950, 243–253.

Как икона была лишь одним элементом живописной культуры, включавшей в себя фреску, Священное Писание с цветными рисунками и иллюстрированную летопись, так и колокол являлся лишь частью всего потока звуков, создаваемого богослужебным пением, церковными гимнами и светскими импровизациями бродячих народных певцов, игравших на разнообразных струнных инструментах. Все, что видели и слышали верующие, наставляло их на путь к Богу, а не вело к философским размышлениям и книжной мудрости. Службы совершались по памяти, без использования служебника или молитвенника, а монастырские послушники получали устное наставление. Не только святые люди считались «совершенно подобными» образам святых на иконах, но и само слово «образование» подразумевало «подражание образу».

Взаимодействие между зрительным и слуховым восприятием было столь же примечательным. Если иконопись на Руси XIV–XV вв. вдохновлялась песнопениями, а русская икона явилась чем-то вроде «абстрактной музыкальной арабески… очищенной, подобно музыке, от всего, кроме непосредственного обращения к духу» [130] , то новый способ музыкальной нотации, возникший в Московском государстве, напоминал иероглифическое письмо. Господство византийского классического пения после XIV в. пошло на убыль и не привело к возникновению никакого другого способа четкого определения интервалов и соотнесения тонов. На его место пришло «знаменное пение» — новая традиция вокальной записи, при которой «мелодия не только выливалась из слов, но составляла как бы слепок с них, на котором отпечатывался рельеф слов» [131] . Записанные, эти красные и черные крюки скорее только отмечали общее направление мелодии, чем давали точное указание высоты тона, но яркое зрительное впечатление, которое они производили, позволило наделить их такими выразительными названиями, как «статья со змейцей», «два в челну», «стрела громная» и т. д [132] .

130

85. R. Fry. Russian Icon Painting from the Western-European Point of View // Farbman, ed. Masterpieces of Russian Painting. — London, [1930], 58, 38.

131

86. H. Компанейский. О связи русского церковного песнопения с византийским // РМГ, 1903, 825; а также см. 661–663, 733–741 — предположение о глубоком разрыве между византийским, или кондакарным, пением, которое преобладало на Руси с XI до конца XIV в., и знаменным пением, которое возобладало в дальнейшем.

В последние годы древнерусская церковная музыка изучалась не так активно, как византийская, и взаимодействие между ними — вопрос еще не исследованный. Из работ В. Металлова, которые по-прежнему остаются главными по этой теме, см.: Осмогласие знаменного распева. — М., 1900. См. также весьма ценное собрание статей, изданных ведущим советским исследователем в этой области М. Бражниковым: Пути развития и задачи расшифровки знаменного распева XII–XVII вв. — М. —Л., 1949. Англоязычное введение в тему см. в: A. Swan. The Znamenny Chant ofthe Russian Church // MQ, XXVI, 1940, 232–243, 365–380, 529–545; обсуждение светской музыки и примечания см. в его статье: The Nature ofthe Russian Folk-Song // MQ, XXIX, 1943, 498–516.

132

87. Ценный англоязычный курс обучения чтению знаменного нотного письма вместе с изображениями этих и других крюковых нот, которые в нем используются, представлен в мимеографическом исследовании преп. В. Смолакова, возглавляющего общину старообрядцев в Эри, штат Пенсильвания.