Иллюстрированная история эротического искусства. Часть первая
Шрифт:
Такова была первая задача, представшая перед новой эпохой, в которую вступило человечество. И задача эта была тотчас же принята и разрешена. Тут нужно сделать маленькую оговорку: она была разрешена только теперь не потому, что раньше это было абсолютно невозможно, а потому, что лишь теперь она стала общественной потребностью. Это в конечном счете то же явление, как и при всех технических переворотах. Правильному воспроизведению человека искусство научилось лишь с того момента, когда телесный, физический человек благодаря историческому развитию стал снова, как некогда в античной древности, центром действительности, фокусом и главной целью всей жизни. В широких кругах и даже среди специалистов-ученых распространен тот взгляд, что средневековье разучилось органически правильно воспроизводить человеческое тело, вследствие мнимого внешнего аскетизма, герметического скрывания тела от чужих взоров. Взгляд этот безусловно ошибочен. Телесная нагота никогда не была для средневекового художника terra incognita (неизвестная земля. — Ред.). Не говоря уже о том, что каждый художник на себе самом мог видеть, как выглядит нагой человек, он никогда еще с самой древности не мог так легко изучать наготу. В эпоху, когда все знатные и простые, старые и молодые спали нагишом, художник имел самую широкую возможность для такого изучения. Но не было самого главного: не было потребности в этом. Отсутствие такой потребности вытекало из того же историко-экономического базиса, которым обусловливалось религиозно-догматическое учение, видевшее в человеческом теле лишь жалкую и бренную оболочку души. Только это и видели в человеческом теле, только так и изображали его. Теперь же, когда ситуация изменилась и человек стал важнейшим
Когда историко-экономическое развитие дошло до этого пункта, тогда, естественно, появилось и то, что служит также предпосылкой для разрешения этой задачи: познание законов, которым подчиняется машина — человек. Для того чтобы гармонично, а вместе с тем и художественно воспроизвести человеческое тело во всем его органическом построении, недостаточно наличия модели, — художник должен знать и сущность законов движения. Поэтому-то и наука должна была достичь определенной высоты и в экономических интересах времени преследовать определенную тенденцию. Этот момент наступил. Средневековье знало в искусстве только схему: тело было не чем иным, как только тенью души. Теперь же схема должна была превратиться в плоть и кровь. Психический мотив должен был непременно превратиться в физический, в мотив движения. Иными словами, тело должно было действительно проникнуться духом; поэтому-то и нужно было подыскать для каждого душевного переживания соответствующее движение и, далее, понять, что каждому душевному переживанию адекватно определенное движение, определенная линия.
По той же причине появилось и правильное изображение природы, структуры ландшафта, растительного мира и пр., которая хотя и была все время перед глазами средневековья, однако никогда не воспроизводилась с художественной правдивостью. Теперь же познание внутренней тесной связи указало на то, что человек находится в центре природы. И когда анатомия из греха, из кощунства стала наукой, — хотя вначале она и довольствовалась одной голой теорией, — тогда все стало подвергаться анатомизации, все, даже природа. И опять-таки под влиянием тех же причин искусство стало исследовать, понимать и правильно применять основные законы перспективы.
Таково в общих чертах великое завоевание Ренессанса. Особое значение этого завоевания состоит в том, что Ренессанс предвосхитил этим, так сказать, величайшую научную истину XIX столетия, ту формулу всего человеческого бытия, которая гласит: «Я есмь, а потому я мыслю», а не: «Я мыслю, а потому я есмь». В художественном воплощении этой великой истины и заключается в конечном счете огромное величие Ренессанса. То, что это до сих пор ускользало от внимания наших историков искусства, объясняется исключительно отсутствием естественной истории последнего и отсутствием научных основ истории искусства вообще.
Чувственная сила этого времени обнаруживается прежде всего в чувственно-эротическом понимании религиозных мотивов. Изображения Мадонны служат поэтому, быть может, наиболее характерными доказательствами доведенного до высшей точки чувственного настроения эпохи. Главнейшими образцами живописи были религиозные картины. Но не только потому, что преимущественным заказчиком служила церковь, а еще и по другим причинам. Хотя жизнь в эпоху Ренессанса и получила другое содержание, хотя она и знаменовала собой появление новых путей мышления и нового содержания сознания, — тем не менее новая идеология, которая сознательно отвернулась бы от прежнего, чисто религиозного понимания вещей, могла развиваться лишь весьма медленно, тем более что у новых господствующих классов не было решительно никаких оснований разрушать старую идеологию, — наоборот, они были чрезвычайно заинтересованы в том, чтобы в массах она сохранилась в полном объеме. Религия, при помощи которой сдерживались с тех пор всякие стремления масс, всегда могла оказать большую услугу. И если поэтому новая идеология хотя и медленно, но все же развивалась, то она оставалась исключительным достоянием имущих классов.
Этой новой идеологией был гуманизм. Этим объясняется также и мнимое противоречие, почему именно в Италии, где гуманизм насчитывал наиболее крупное число сторонников в рядах служителей церкви, эти гуманисты отнюдь не торопились отвернуться от папской церкви. Но если и можно было воспрепятствовать тому, чтобы искусство по содержанию своему не стало светским, то, с другой стороны, того же нельзя было сделать по отношению к его формам, так как они были бессознательным отражением нового содержания сознания. Место готических соборов заняли в Италии светлые церкви Ренессанса, а место аскетических икон — изображения библейских событий, преисполненные эротической чувственностью. В центре мотивов для живописи стояла теперь Мадонна. Каждая женщина — вместилище неутолимого сладострастия, так гласила философия эпохи. И проникнутые этой философией художники писали изображения святых. Попробуйте взглянуть с этой точки зрения на изображения Мадонны. Из царицы небес она становится теперь царицей любви. Красота ее становится чисто чувственной. Ее грудь и вообще все формы ее женского тела вызывают какие угодно чувства, только не мирские мысли и желания. В изображении Благовещения она представляется эротически преисполненной девой, перед взором которой мелькают чрезвычайно соблазнительные и слишком земные представления. От эфирной целомудренности не осталось в ней теперь и следа. Кормление Дитяти служит для художника зачастую лишь удобной возможностью пикантного обнажения груди прекрасной молодой женщины. При изображении ее более зрелой она предстает не в образе бесстрастной, пожилой матроны, а, наоборот, в образе соблазнительной молодой вдовы. Благодаря этому религиозные изображения превращались в непосредственно эротические картины. Художник задавался целью изобразить одну только телесную красоту, и поэтому естественно, что творения его производили именно такое впечатление. Это было тем более понятно, что в изображениях Мадонны увековечивались нередко такие женщины, преимущественной сферой жизни которых был альков. Укажем хотя бы на знаменитый портрет Агнесы Сорель, la belle des belles (самой прекрасной из прекрасных. — Ред.), написанный Жаном Фуке и хранящийся в антверпенской галерее. Изображенная Мадонной с Дитятей на руках, она выставляет напоказ весь соблазн своей груди, которая прославилась несравненной красотой. Это и образует центр картины. Раскрытие красоты было, бесспорно, главным, что интересовало в картине и самого художника, и заказчика, и модель. Мотив Мадонны служил только формулой для этого. Небезынтересно также и то, что в эту эпоху со всех изображений Мадонны исчез Иосиф. Мадонна раскрывает свою красоту не перед супругом, а перед другими. Он является поэтому совершенно излишним; да и не о нем идет речь, а исключительно о ней и других. Этот эротический характер религиозных картин еще яснее выражен, конечно, в мотивах, в которых само собой идет речь о чем-либо эротическом, как, например, в изображениях кающейся Магдалины. Кающаяся Магдалина стала в эту эпоху прекрасной грешницей, — ее вид вызывает какое угодно впечатление, только не впечатление раскаяния и угрызения совести. При виде ее возникает мысль скорее о тайнах алькова, чем о страшном чистилище.
Любовная сцена.
Гравюра к Позам «Аретино», приписываемая Дж. Романо.
Любовная сцена.
Гравюра к «Позам» Аретино, приписываемая Дж. Романо.
Мотивы картин для светских заказчиков заимствовались из Ветхого завета, и притом по преимуществу такие, в которых имелись налицо эротические элементы: «Иосиф и жена Потифара», «Купающаяся Сусанна» и т. п. В таких мотивах стремление к выражению чувственности могло, конечно, проявиться в полном объеме. Но и этих мотивов было недостаточно для того, чтобы удовлетворить могущественное влечение, дать отражение чувственности и притом главным образом потому, что христианское мышление совершенно не соответствовало содержанию эпохи и в особенности
мышлению тех, кто представлял собой главный контингент заказчиков для искусства. Последним более соответствовало содержание мышления античного мира. И как только искусство вернулось к этой античной древности, так тотчас же ожил вновь весь Олимп. Он стал художественной идеологией имущих классов. Само собой разумеется, заимствование из античного мира не совершалось без разбора; все заимствованное обусловливалось той специфической ступенью развития, на которой находилось в то время общество. В XVI веке и даже в XV буржуазия не только давно уже кончила свой героический период, но вследствие колоссального развития капитализма общественная жизнь становилась все более похожей на эпоху упадка Рима во времена императоров. Это сходство обусловливало то, что при заимствовании у античной древности искусство обращалось прежде всего к императорскому периоду римской истории. Наиболее излюбленными образцами стали художественные представители этой эпохи. И если воодушевление выпадало на долю античных героев, то близкими и понятными становились и Овидий, и Марциал. Юпитер, Марс, Венера, Юнона, Диана и другие боги и богини Олимпа изображались в ситуациях, соответствовавших полному наслаждению жизнью. Наиболее частыми мотивами были любовные приключения богов со всеми самыми пикантными подробностями. Благодаря этому материал, конечно, чрезвычайно расширился и стал положительно неисчерпаемым. И если в изображениях Мадонны художники воплощали лишь современное представление о красоте, то и в античных богинях и богах они изображали только самих себя; искусство прославляло и возвеличивало самих же носителей его, свою собственную эпоху. Не было решительно ничего абстрактного в изображениях смелого объятия Нептуна и нимфы, сатиров, подсматривающих за Дианой, свидания Юпитера и Семелы и т. п.; наоборот, то было собственное наслаждение жизнью, свои утехи и радости, и им и только одним им и воздвигались пышные алтари.Любовная сцена.
Гравюра к «Позам» Аретино, приписываемая Дж. Романо.
Если относительно всего этого и, главное, относительно внутренней связи с упадочным искусством античного мира не может быть никаких сомнений, то все же не следует никогда упускать из виду того обстоятельства, что Ренессанс представляет собой период подъема исторического развития. Если античным образцом служила эпоха упадка, конец и изживание великой культуры, то теперь, несмотря на всю необузданность, несмотря на все излишества, господствовала тенденция подъема и они были скорее расходованием избытка сил. Поэтому-то это и придавало всему особый оттенок, и поэтому-то художественный плод времени был не продуктом распада, а продуктом творчества.
Любовная сцена.
Гравюра к «Позам» Аретино, приписываемая Дж. Романо.
Если даже изображения святых носят в эту эпоху эротический характер, то такой же характер в еще гораздо более высокой степени присущ и простым женским портретам. Для доказательства укажем хотя бы на портреты знаменитой Симонетты, принадлежащие кисти Боттичелли. Они почти все носят резко выраженный эротический характер. Главное — это красота ее несравненной груди. Грудь Симонетты первым делом бросается в глаза зрителю, если даже платье позволяет видеть только прекрасную округлость ее. Фантазия сама уже рисует тотчас же пышную грудь, стянутую корсетом. Зачастую, разумеется, художники шли и дальше: платье на многочисленных женских портретах сверху расстегнуто, так что грудь, это высшее эротическое чудо создания, предстает перед взором во всей красоте. С чувством сладострастия раздевает большинство художников того времени свои модели перед всем миром. Ренессанс насчитывает множество женских портретов, о которых можно сказать безошибочно, что главной целью художника была демонстрация красивой груди и что прежде всего должно было быть изображено это чудо красоты. При таком взгляде на вещи недостаточно уже одного раскрытия груди, — лучше всего раздеть красавицу совсем донага. И действительно, очень многие известные красавицы Ренессанса охотно позволяли писать их в совершенно нагом виде. В таком виде был написан портрет прекрасной Дианы Пуатье; так же охотно выставляли напоказ красоту своего тела герцогиня Урбинская, Форнарина, возлюбленная Рафаэля, и целый ряд других современниц. Юлия Фарнезе, дочь папы, прославленная как красотой, так и искусством любви, дала себя даже высечь нагой из мрамора для будущей гробницы. То и другое совершенно естественно: и желание художника, и готовность модели; и то и другое было необходимейшим результатом творческой тенденции эпохи. Избыток сил всегда стремится обнаружить себя. И повелительно исправляет он согласно своим желаниям понятие приличия в общественной нравственности.
Любовная сцена.
Гравюра к «Позам» Аретино, приписываемая Дж. Романо.
Эротическая откровенность Ренессанса достигла апогея в XVI столетии. Вслед за аскетическими тенденциями конца XV века воцарилась самая разнузданная чувственность. Реакция эта была вполне понятна. Не только потому, что в это время революционная волна достигла в Европе высшей точки, — вновь разбушевавшаяся чувственность была, наоборот, даже своего рода противоядием против повысившихся опасностей жизни: таким путем люди старались заглушить в себе страх. «Сегодня жив, а завтра нет» — эта мудрость тем более повышала страсть к наслаждениям и жизнерадостность, так как люди убедились, что и покаяние не спасает от ужасов сифилиса. Корреджо, с одной стороны, и Джулио Романо, с другой, образуют высшие точки этой стадии развития. Относительно этих художников можно вполне определенно сказать, что они никогда не изображали наготу без непосредственно сладострастной чувственности. Безусловно, нельзя представить себе ничего более эротического, чем знаменитая картина Корреджо «Юпитер и Ио» в Венском музее, — эротический экстаз женщины при объятии. Столь же классическим примером эротического восприятия всех мотивов служит «Спящая Венера» Пуссена. Спящая Венера видит, по всей вероятности, сладострастные сны, в то время как сатир дерзко обнажает ее.
Любовная сцена.
Гравюра к «Позам» Аретино, приписываемая Дж. Романо.
Джулио Романо был одним из наиболее смелых эротиков итальянского Ренессанса. Если вышеназванный Франческо Косса изображает загадочную нежность пробуждающейся чувственности, символ начального периода Ренессанса, то писавший сто лет спустя Джулио Романо отражает в творчестве кипящую через край силу, которая бурно стремится и бурно требует наслаждения. У Джулио Романо чувственность вошла, так сказать, в свои конечные права. Один из мотивов, избранных им, обольщение Зевсом прекрасной Олимпии, не оставляет желать ничего большего в смысле ясности и откровенности. То, к чему стремится Зевс, превратившийся в дракона, и то, чему прекрасная Олимпия ни минуты не будет противиться, изображено удивительно просто и убедительно; всякая возможность недоразумения здесь исключается, — художник отказался от всякой символики. Учитывая ценность этой картины, нельзя не пожалеть как с точки зрения истории нравов, так и с чисто эстетической, что шестнадцать чисто эротических картин, которые Джулио Романо написал по заказу Льва X, бесследно пропали. В германском искусстве с Джулио Романо можно сопоставить Петера Флетнера. Но только в отношении эротической смелости; в художественном отношении Флетнер стоит несомненно выше. В превосходном нюрнбергском художнике проявилась вся стихийная сила германского Ренессанса: произведения Флетнера наряду с произведениями Николаса Мануэля будут всегда наиболее величественными памятниками этого периода германского искусства. В этих произведениях отражается здоровая, жизнерадостная немецкая буржуазия. Можно было быть грубым, необузданным вплоть до самого откровенного цинизма; но зато во всем и всегда искрилось здоровье, сухотки спинного мозга не было и следа. И это оправдывает как модели, так и их изобразителей, и это же придает художественным воспроизведениям этой силы ценность вечных творений искусства. В особенности следует указать на изумительную картину-карикатуру «Сластолюбивый старик» Луки Кранаха. Это великолепнейшая эротическая шутка, какую себе только можно представить.