Искусство видеть

СЕМЬЯ БОМОНТ. РОМНИ. 1734-1802

Его черты превращались в маску, которая прилагалась к костюму. Итог развития этой традиции — телевизионные выступления современных политиков.

Рассмотрим вкратце некоторые жанры масляной живописи, бывшие частью этой живописной традиции — и ни в какой другой не существовавшие.

До эпохи масляной живописи средневековые художники использовали в своей работе сусальное золото. Позднее золото исчезает из живописи и используется только для оформления рам. Однако полота сами зачастую являли собой простую демонстрацию того, что можно купить за деньги или золото. Подлинной темой искусства стал товар.

Изображение пищи. Такая картина не только демонстрирует мастерство ее создателя. Она подтверждает богатство ее хозяина и привычный для него стиль жизни.

НАТЮРМОРТ С ОМАРОМ. ДЕХЕМ.

1606–1684

Изображение животных. Не животных в их естественной среде обитания, а домашнего скота, родословная которого подчеркивается как доказательство его ценности — и сама подчеркивает социальный статус его владельцев. (Животные изображаются как мебель.)

ЛИНКОЛЬНШИРСКИЙ БЫК. СТАББС.

1724–1806

Изображение предметов — тех предметов, которые (что весьма примечательно) стали называться предметами искусства.

Изображение зданий. Здания рассматриваются не как совершенные произведения архитектуры (что можно увидеть в работах некоторых художников раннего Ренессанса), но как объект собственности.

Высшей категорией масляной живописи была историческая, или мифологическая, живопись. Изображе

НАТЮРМОРТ. ПРИПИСЫВАЕТСЯ КЛАСУ. 1596/7-1661

РОУЗ, КОРОЛЕВСКИЙ САДОВНИК, ПРЕПОДНОСИТ АНАНАС КАРЛУ ВТОРОМУ. КОПИЯ ХЬЮАРТА С КАРТИНЫ ДАНКЕРТСА.

ОК. 1630–1678/9 ние героев древности по определению ценилось выше, чем натюрморт, портрет или пейзаж. За исключением нескольких исключительных работ, в которых художник смог выразить свое собственное лирическое чувство, именно эти мифологические полотна больше остальных поражают нас своей пустотой. Они похожи на дорогие, но уже поблекшие от времени сувениры. Однако их престиж и их пустота были самым непосредственным образом связаны.

ЧАРЛЬЗ ТАУНЛИ И ЕГО ДРУЗЬЯ. ЦОФФАНИ.

1734/5-1810

До самого недавнего времени (а в определенных кругах даже сегодня) изучению античной классики приписывалось определенное нравственное значение. Дело в том, что классические античные тексты (вне зависимости от их внутренней ценности) предоставляли высшим слоям правящего класса систему прецедентных форм идеального поведения. Точно так же, как поэзия, логика и философия, античная литература предлагала систему этикета. Она предлагала примеры того, как возвышенные моменты жизни (которые обнаруживаются в героических поступках, благородных физических упражнениях, страсти, мужественной смерти, в благородном стремлении к наслаждению) должны проживаться или, по крайней мере, должны быть увидены.

МИНЕРВА, ПОБЕЖДАЮЩАЯ НЕВЕЖЕСТВО.

СП РАН ГЕР.

1546–1627

Тогда почему изображение этих сцен, которые якобы должны воскреснуть перед нами, так пусто и поверхностно? Дело в том, что этим картинам вовсе не надо было будить воображение. В противном случае они не так эффективно достигали бы своей цели. А целью их было отнюдь не погрузить зрителя в новый для него опыт, а приукрасить тот опыт, который у него уже был. На этих холстах зритель-владелец рассчитывал увидеть классическое изображение собственной страсти, или горя, или великодушия. Идеализированные образы, которые он находил на этих картинах, поддерживали его представление о самом себе. Это был образец, глядя на который зритель-владелец создавал свой собственный (или своей жены, или дочерей) благородный облик.

Иногда это было простое заимствование классических образов (как на картине Рейнольдса, где дочери семейства представлены Грациями, украшающими герму Гименея).

ТРИ ГРАЦИИ УКРАШАЮТ ГЕРМУ ГИМЕНЕЯ. РЕЙНОЛЬДС.

1723–1792

Иногда мифологическая сцена целиком представляет собой своего рода костюм, в который зрителю-владельцу предлагается облачиться. Тот факт, что эта сцена одновременно материальна и, тем не менее, за этой материальностью, пуста, облегчает «надевание» такого «костюма».

ТЕНИ ФРАНЦУЗСКИХ ГЕНЕРАЛОВ, ВСТРЕЧАЕМЫЕ В ЕЛИСЕЙСКИХ ПОЛЯХ ОССИАНОМ.

ЖИРОДЕ.

1767–1824

Так называемая «жанровая» живопись — изображение «низкой действительности» — мыслилась как противоположность живописи мифологической. В противовес благородству последней она изображала жизнь черни. Целью «жанровой» живописи было доказать (прямо или от противного), что добродетель в этом мире награждается социальным и финансовым благополучием. Таким образом те, кто мог позволить себе купить эти картины (как бы дешевы они ни были), получали подтверждение собственной добродетели. Эти картины были особенно популярны в среде новой буржуазии, идентифицировавшей себя не с изображенными на них людьми, а с той моралью, которую они иллюстрировали. Опять-таки, способность масляной краски создавать иллюзию материальности придавала убедительности сентиментальной лжи о том, что честные и работящие всегда преуспевают, а ничего не имеют (и заслужили это) лишь бездельники.

Адриан Браувер был единственным исключением из этого правила. Его картины, изображающие дешевые та

СЦЕНА В ТАВЕРНЕ. БРАУВЕР. 1605-1638 верны и их завсегдатаев, полны того горького и наивного реализма, который не оставляет места сентиментальному морализаторству. Как результат — его картины не покупал никто, за исключением нескольких других художников, таких как Рембрандт и Рубенс.

Среднестатистическая «жанровая» картина (даже написанная таким «мастером», как Хальс) представляла собой нечто совсем иное.

МАЛЕНЬКИЙ

РЫБАК.

ХАЛЬС.

1580–1666

СМЕЮЩИЙСЯ

МАЛЬЧИК.

ХАЛЬС.

1580–1666

Это бедняки. Бедняков можно увидеть на улице или в деревне. Однако изображения бедняков в доме выглядят жизнеутверждающе. Изображенные здесь бедняки улыбаются, предлагая то, что у них есть на продажу. (Они улыбаются, показывая зубы, чего богатые на картинах не делают никогда.) Они улыбаются богатым, заискивал перед ними и рассчитывая на работу или на то, что у них что-нибудь купят. Такие картины утверждают две вещи: что бедные люди счастливы и что богатые — источник надежды для окружающего мира.

В наименьшей степени наш главный тезис приложим к такой категории масляной живописи как пейзаж.

ПЕЙЗАЖ С РУИНАМИ. РЁЙСДАЛ. 1628/9-1682

ПЕЙЗАЖ С РУИНАМИ.

РЁЙСДАЛ.

1628/9-1682

До недавнего всплеска интереса к экологии природа не рассматривалась как объект капиталистической деятельности; скорее она мыслилась как арена, на которой осуществляются и капитализм, и социальная жизнь вообще, и каждая отдельная человеческая жизнь в частности. Различные аспекты природы становились предметами научного исследования, но природа в целом отрицала идею собственности.