Исторические этюды

13

Остается сказать несколько слов об операх Берлиоза.

«Я хорошо понимал, сколько я мог бы создать в области драматической музыки; однако приступить к ней было делом столь же бесполезным, сколь опасным. Прежде всего большая часть наших музыкальных театров представляет собой не что иное, как дурные места; с точки зрения музыканта, особо мерзка сейчас [Парижская] опера. Затем — я смог бы дать разбег моей мысли в этом жанре композиции только в том случае, если бы мог вообразить себя абсолютным хозяином большого театра, подобно тому как я являюсь хозяином оркестра, когда дирижирую свою симфонию. Я должен был бы располагать доброй волей решительно всех, начиная от первой певицы, первого тенора, хористов, музыкантов, танцовщиц и сотрудников, вплоть до декоратора, машинистов и режиссера. Оперный театр, как я его понимаю, есть прежде всего обширный музыкальный инструмент; я умею на нем играть, но, чтобы я хорошо сыграл, необходимо, чтобы мне его доверили без оговорок. А этого как раз никогда не случится».

Этот характерный отрывок из «Мемуаров» Берлиоза невольно напоминает великого реформатора оперы — Рихарда Вагнера. Подобно Вагнеру, Берлиоз глубоко неудовлетворен современными ему музыкальными театрами. Как и Вагнер, Берлиоз думает о коренной реорганизации оперного театра. Но методы этой реорганизации должны быть иными, нежели «музыка будущего» байрейтского маэстро.

Историческая судьба опер Берлиоза печальна: они нашли признание много позже берлиозовских симфоний. «Бенвенуто Челлини», как известно, был освистан в 1838 году и снят после четвертого представления. Лишь четырнадцать лет спустя, в 1852 году, Лист блестящей постановкой этой оперы в Веймаре доказал, что «Бенвенуто» может с успехом идти на сцене.⁶⁹ Сам Берлиоз не мог примириться с парижским провалом буквально в течение всей жизни: для него это был страшный удар. Тем более что он ценил музыкальные достоинства этой оперы чрезвычайно высоко: «Я больше чем когда-либо люблю эту столь дорогую для меня партитуру «Бенвенуто»,— писал он сестре в 1853 году,— самую живую, самую свежую, самую новую из всех, что я написал».

Сюжет «Бенвенуто Челлини» был почерпнут из увлекательнейших «Записок» этого замечательного ювелира и авантюриста. В эпоху романтизма «Записками» Челлини много увлекались; предприимчивый Дюма-отец выкроил из него роман («Асканио»). Текст либретто для Берлиоза сделали Огюст Барбье (известный автор «Ямбов») и Леон де Вальи: драматургически сценарий оказался не слишком удачным.

Действие происходит в Риме, во время карнавала 1532 года. Челлини хочет похитить красавицу Терезу, дочь папского хранителя казны Бальдуччи. Ему мешает соперник — ювелир Фьерамоска, фигура, блестяще предвосхищающая Бекмессера из вагнеровских «Мейстерзингеров» (на партитуру которых «Бенвенуто» оказал большое влияние). Во время буйного масленичного веселья похищение все же удается. Однако встает новое препятствие: поглощенный любовной интригой Челлини медлит с порученным папою заказом — отлить статую Персея. В заключительной сцене Челлини тем не менее создает свой шедевр; он получает прощение за совершенные проступки и руку Терезы.

На канве этого сюжета Берлиоз создает блестящую партитуру, ярко театральную, с поразительной наглядностью рисующую в оркестре сценическое действие. Чередование речитатива и ариозных мест, гибкость и выразительность интонации, мастерские вокальные ансамбли (например, в финале I акта), великолепная сцена представления уличных комедиантов (comedia dell’arte) с Арлекином и Полишинелем — все это сверкает подлинной гениальностью, выдумкой, остроумием и неподдельным весельем. Опере предшествует гениальная увертюра — одно из лучших инструментальных созданий Берлиоза. Смело ломая условные оперные формы, не жертвуя при этом певучестью мелодии ради речитативов, Берлиоз в «Бенвенуто» достиг того, чего тщетно добивались многие оперные реформаторы,— совпадения сценического и музыкального действия. И это — без громоздкого аппарата, без намека на тяжеловесность, с чисто романской легкостью, гибкостью и простотой. Атмосфера римского карнавала передана с неподражаемым очарованием. Увы, партер Оперы, неистово аплодировавший Мейерберу, освистал «Бенвенуто»; через двадцать с лишним лет он так же убийственно встретит «Тангейзера». Даже дружественно настроенные критики вынуждены были констатировать факт театрального провала. «Берлиоз — талант могущественный, убежденный, энергичный, страстный, следующий своей дорогой, мало беспокоящийся о том, чго копошится ниже его музыки... Но что поделаешь с партером, который смеется в лицо Вашей поэме? ..» — писал Жюль Жанен.

Отсюда длительный отказ Берлиоза от театральной музыки. Лишь через 25 лет он принес в театр партитуру «Троянцев».

«Троянцы» распадаются на две части (и исполнять их следует в два вечера). Первая, трехактная, повествует о взятии Трои; в финальном акте на улицах города Приама, при зареве пожара, происходит резня. Во второй части в пятиактных «Троянцах в Карфагене» рассказывается история трагической любви карфагенской царицы Дидоны к спасшемуся из Трои Энею, будущему легендарному основателю италийского царства. Одна за другой проходят сцены: рассказ Энея о странствованиях, зарождение страсти Дидоны, охота и гроза (изображенные в замечательной «Симфонии с пантомимой», служащей 2-й картиной II акта «Троянцев в Карфагене»), грот, где укрылись от бури Дидона и Эней и где происходит сцена любви. З^а~ тем — сознание исторической миссии неудержимо влечет Энея прочь от карфагенских гаваней и объятий Дидоны; он отплывает в Италию. Последний акт — потрясающая сцена самоубийства Дидоны: под зловещее пение жреческих хоров она пронзает себя мечом на воздвигнутом на берегу моря царственном погребальном костре.

Все это по музыке далеко от языка «Фантастической симфонии» или «Гарольда». Берлиоз возвращается к Глюку и Спонтини. Правда, Берлиоз не отказывается и от новейшей лейтмотивной системы: таков основной мотив, проходящий сквозь обе части «Троянцев»,— мотив троянского марша. Громадная роль отведена пантомиме (в духе уже упоминавшейся «гипокритической пантомимы» Лесюэра). Быть может, по формальному мастерству и изобилию поистине гениальных деталей «Троянцы» — одно из совершеннейших созданий Берлиоза: поразительный вечерний септет II акта «Троянцев в Карфагене», например, может быть отнесен к высшим образцам мировой вокальной музыки. Однако той громадной эмоциональной силы, которая заложена в первых симфониях Берлиоза, мы не найдем в этих прекрасных и несколько холодных, подлинно классических страницах. «Троянцам», вероятно, еще надолго, если не навсегда, суждено оставаться произведением для немногих знатоков.

В миниатюрной опере «Беатриче и Бенедикт» Берлиоз обработал изящную итальянскую комедию Шекспира. Подлинное заглавие пьесы «Много шуму из ничего» было отброшено, дабы не дать пищу для злых острот, обычных по адресу Берлиоза. Местами шекспировский диалог оставлен в неприкосновенности. Либретто делал сам композитор, и первые наброски его относятся еще к 1833 году. Изысканная ритмика, прекрасные танцевальные номера (чудесная сицилиана I акта), гротескная фигура музыкального маэстро Сомароне, введенная самим Берлиозом, двое своенравных влюбленных, не желающих открыться друг другу — все Это очень удалось Берлиозу, но — повторяем — в плане

Изящной миниатюры. Вокальные номера очень интересны, — например, прекрасный дуэт в финале I акта, о котором Гуно после премьеры оперы в Баден-Бадене в 1862 году восторженно писал: «это законченный пример того, как тишина вечера и спокойствие природы могут ниспослать в душу мечтательное и нежное состояние. Это абсолютно прекрасно и совершенно...». По-видимому, даже в шестидесятилетием возрасте, после бурной и трагической жизни, Берлиоз все же не утратил свежести мысли и непосредственности вдохновения. «Беатриче и Бенедикт» — настоящий маленький шедевр.

В заключение упомянем еще об одном произведении позднего Берлиоза, хотя и не принадлежащем к жанру оперы. Это — триптих «Детство Христа» (1854). Несмотря на евангельский сюжет, по существу это совсем не религиозное произведение; скорее — ряд библейских ландшафтов и идиллических картин. В I части, озаглавленной «Сон Ирода», преобладают шекспировски мрачные тона. Цочь. Зловещее молчание. Спят узенькие улицы Иерусалима. Откуда-то слышен шум шагов. Это — ночной патруль римских легионеров. Пиццикато контрабасов, затем виолончелей; позже присоединяются другие голоса оркестра. Время от времени — сигнал валторны и приглушенный стук литавр. Шаги патруля долго еще глухо отдаются на ночных мостовых, пока наконец не стихают где-то вдалеке. Опять ночь, молчание, спящая тишина... Трудно передать настроение ночного города и шествие освещаемого факелами дозора с большим мастерством, нежели это сделал Берлиоз. Э^то — одна из самых замечательных его страниц.

Ночной патруль — введение в трагическую сцену бессонницы и злых предчувствий жестокого иудейского тетрарха Ирода. Его терзают галлюцинации. Появляются волхвы. В молчании оркестра зловеще звучит протяжная нота закрытой валторны. Начинается мрачная сцена волхования, с заклинанием духов. В музыке — согласно магической формуле — все время чередуются такты счетом на три и на четыре. Дикая, исступленная пляска. Наконец слово найдено: Ирода ждет беда от новорожденного младенца. Ирод приказывает начать поголовное избиение только что родив шихся детей.

Далее следуют буколические сцены в нежных оркестровых тонах. В «Бегстве в Египет», в «Прибытии в Саис»

Слышатся отзвуки Глюка или «Волшебной флейты» Моцарта. С помощью небольшого оркестра Берлиоз находит восхитительные звучности. Иногда оркестр смолкает: вводится пасторальное трио для двух флейт и арфы. Оратория кончается идиллией.

Многие критики, пораженные простотой музыки Берлиоза и полным отсутствием «вулканических» эффектов и романтической необузданности, заговорили о том, что Берлиоз изменил себе. «Нет ничего менее обоснованного, нежели это мнение,— отвечал сам композитор,— сюжет естественно привел меня к нежной и наивной музыке... Я бы написал «Детство Христа» в такой манере и двадцать лег тому назад».