Исторические этюды

Влияние «Ромео» на последующее развитие музыки было весьма значительно; в частности, Вагнер многим обязан «Ромео» в своем «Тристане». И если ныне это произведение менее популярно, нежели «Фантастическая симфония», то юлько потому, что постановка его требует громадного исполнительского аппарата. Вот почему всякое исполнение «Ромео» полностью — крупнейшее музыкальное событие.

«Траурно-триумфальная симфония» для большого военного (и симфонического с хором — по желанию) оркестра; сочинена в 1840 году в связи с перенесением праха жертв Июльской революции и освящением колонны на месте Бастилии. Это в высшей степени замечательное произведение Берлиоза, могущее быть причисленным к высшим созданиям революционной музыки прошлого.

В симфонии три части: грандиозный похоронный марш; надгробная речь, исполняемая тромбоном соло; заключительный апофеоз; о колоссальном составе оркестра и не менее колоссальной тембровой звучности — доминирующем факторе симфонии — мы писали выше. Сам Берлиоз говорит о ней следующее:

«Я хотел сначала напомнить о боях трех знаменитых дней (Июльского восстания),— напомнить акцентами скорби похоронного марша, одновременно устрашающего и полного горести, исполняемого во время погребального шествия; затем произнести напутствие, «последнее прости» великим мертвецам, в минуту опускания гробов в монументальный склеп. А затем запеть гимн прославления, апофеоз, когда последний камень замурует гробницу и перед глазами народа вознесется колонна свободы с распростертыми крыльями, устремленная ввысь, словно души тех, кго умерли за нее».

Вагнер, относившийся к Берлиозу с ревнивым недоброжелательством, пишет тем не менее о «Траурно-триумфальной симфонии»: «Слушая рту симфонию, я живо чувствовал, что любой мальчишка в синей блузе и красном колпаке должен ее вполне понимать. Я без всякого колебания поставил бы рто произведение впереди других вещей Берлиоза; оно полно величия и благородства от первой до последней ноты; высокий энтузиазм, поднимающийся от тона оплакивания до высочайших вершин апофеоз, оберегает это произведение от всякой нездоровой экзальтации... Я с радостью должен высказать свое убеждение, что симфония эта будет жить и возбуждать в сердцах отвагу до тех пор, пока будет существовать нация, носящая имя Франции».

Вагнер ошибался только в одном: произведение Берлиоза будет еще долго жить и вне национальных рамок Франции. Оно дает превосходный пример сочетания подлинного революционного энтузиазма с идеальной доступностью, популярностью в лучшем смысле слова. Гармонии просты, мелодии чрезвычайно рельефны. Симфонию, эгу можно исполнять и не в концертных залах; это действительно музыка сотен тысяч слушателей...

«Осуждение Фауста» — драматическая легенда в четырех частях. Текст сделан на основе «Фауста» Гёте, переведенного знаменитым романтическим поэтом Жераром де Нервалем, для солирующих голосов, хора и оркестра.

Обращение Берлиоза к «Фаусту» Гёте, как уже упоминалось выше, чрезвычайно характерно для мировоззрения романтиков XIX века. «Фауст» — «вечный образ» — является для них символом бесконечной неудовлетворенности, воплощением пытливого, критического разума, раздвоенного сознания, пресловутой «фаустовской души». «Фауст» увлекал как «наифилософичнейший» сюжет. Проблему «Фауста» решали и буржуазная метафизика, и литература,— от решения ее не могла уклониться и музыка — поскольку идейные задачи молодых романтиков были тождественны литературно-философским, поскольку «достоинство музыки» требовало ее обязательного участия в разработке «вечных» и «проклятых» вопросов.

«Фауст» привлекает внимание Берлиоза чрезвычайно рано. Еще в 1828 году он сочиняет «Восемь сцен из Фауста» по только что появившемуся прозаическому переводу Жерара де Нерваля, сыгравшему решающую роль в деле ознакомления французской интеллигенции с веймарским поэтом. Эти «Восемь сцен» с изменениями и дополнениями вошли в «Осуждение Фауста», сочинявшееся в 1845 году, составив, таким образом, его остов, костяк. Любопытно, что партитуру «Восьми сцен» Берлиоз переслал в 1829 году самому Гёте, который передал ее своему другу, композитору и дирижеру Цельтеру. Этот последний, не поняв ничего в глубокой новизне юношеского сочинения Берлиоза, дал Гёте о ней далеко не лестный отзыв.⁶⁷

«Осуждение Фауста» в окончательной редакции сильно разнится и от Гёте, и от других музыкальных обработок сюжета. По концепции Гёте Фауст спасен вмешательством «вечно-женственного» начала и божественной благодати. Для Берлиоза вера не есть выход из трагедии раздвоенной мысли и воли, поэтому его Фауст обречен, «осужден» (не самим Берлиозом, конечно,— он солидарен со своим героем); Мефистофель, его иронический двойник, воплощение скептицизма, разъедающего душу интеллигента,— увлекает Фауста в ад. Таким образом мистериальный конец Гёте заменен другим, по существу глубоко атеистическим: спасение Маргариты — лишь дань традиционному сюжету.

Мы отметили: от прочих музыкальных обработок «Фауста» трактовка Берлиоза отличается разительным образом. Для Вагнера (в увертюре «Фауст»), для Листа (первый портрет «Фауст-симфонии») все сводится исключительно к передаче субъективного мира героя. Четыре основные темы симфонии — лишь иероглифы четырех изнанок души Фауста, начиная с знаменитой первой темы, построенной на увеличенном трезвучии и действительно гениально воплотившей фаустовское сомнение. Все растворено в переживании внутреннего мира мыслителя. Иное — у Берлиоза. Субъективизм, даже солипсизм трактовки Вагнера и Листа, выросшие на почве немецкой идеалистической философии Канта, Фихте, Шеллинга, Гегеля,— Берлиозу чужды. Он не мыслит своего Фауста изолированно от того материального мира, который его окружает, он не исключает его из развития действия, авантюрного и стремительного. Он дает и превосходные музыкальные пейзажи — долины Венгрии (куда по прихоти Берлиоза перенесено действие I части), лужаек и лесков на берегу Эльбы. Он вставляет в «Фауста» гениальный «Ракоци-марш», подъемный, зовущий к революционной борьбе. Он сочиняет для «Осуждения Фауста» очаровательный по мелодическому и инструментальному изяществу «Балет сильфов» и «Менуэт блуждающих огней», где придворная форма подверглась такой фантастической обработке, что от классического менуэта не осталось и следа. При этом, не боясь за философскую «строгость» действия, он уснастил его танцевальными ритмами, что, вероятно, побоялись бы сделать и Вагнер и Лист. Фауст, Мефистофель, Маргарита, Брандер, подвыпившие студенты, солдаты, крестьяне — все это не бестелесные видения, не метафизические абстракции, но живые люди, вылепленные с пластической рельефностью. Берлиоз предстает здесь великим реалистом; сохраняя краски для характеристики внутреннего состояния героев, он тем не менее дает увлекательную картину объективного мира и сюжетного действия «Фауста».

С громадным мастерством Берлиоз создает образы движения; в этом отношении шедевром является изображение финальной бешеной скачки Фауста и Мефистофеля в преисподнюю: черные кони, изрыгая пламя, с головокружительной быстротой мчатся сквозь темный ночной лес, ломая ветви; к их неистовому галопу примешиваются пронзительные крики ворон и филинов — ужасный смех ада, ожидающего добычу.

Структура «Осуждения Фауста» такова:

1 часть. Равнины Венгрии. Введение (Фауст).

Хоровод крестьян (хор). Речитатив (Фауст) и венгерский марш (оркестр).

II часть. Север Германии. Фауст один в своем рабочем кабинете. Пасхальная песнь (хор). Фауст и Мефистофель — Погребок Ауэрбаха в Лейпциге. Хор пьяниц. Песня (Брандер), фуга (хор), речитатив (Мефистофель и хор) и песня (Мефистофель).— Леса и поля на берегу Эльбы. Ария (Мефистофель). Хор гномов и сильфов. Балет сильфов.— Финал. Хор солдат. Песенка студентов.

III часть. В комнате Маргариты. Уединение.— Ария (Фауст). Фауст и Мефистофель.— Маргарита. Баллада о фульском короле.— Заклинание (Мефистофель). Менуэт блуждающих огней (оркестр). Серенада (Мефистофель и хор).— Дуэт (Маргарита и Фауст). Трио (Маргарита, Фауст и Мефистофель) и хор.

IV часть. Романс (Маргарита). — Воззвание к природе (Фауст).— Речитатив и охота (Фауст и Мефистофель).— Скачка в бездну (Фауст, Мефистофель и хор).— Пандемониум (хор).— Небо (хор).⁶⁸