Исторические этюды

6

В своем изложении я выпустил много побочных эпизодов. Дело в том, что сюжет «Кольца Нибелунга» в высшей степени сложен, и П. И. Чайковский справедливо негодовал на то, что эти «валгалльские дрязги» настолько запутаны, что трудно в них разобраться.

В сюжете тетралогии, поражающем своей грандиозностью, нас, однако, смущает другое обстоятельство. В чем заключается мысль Вагнера? Боги совершили преступление, позарились на золото; но вот появляется человек, психика которого не отравлена жаждой богатства и власти, и он спасает мир от власти золота — спасает ценой своей жизни. Однако в ходе «Гибели богов» мы наблюдаем какой-то сдвиг.

серьезные изменения в замысле. В самом деле: З^игФр^иД погибает — правда по недоразумению, потому что появляются волшебный напиток, мщение Хагена и ревность Гунтера; но все же — почему его смерть не спасает Валгаллу, почему боги гибнут в пламени и тетралогия заканчивается грандиозной космической, вселенской катастрофой?

На протяжении двадцати шести лет, которые Вагнер посвятил созданию «Кольца Нибелунга», сам он претерпел большую идейную метаморфозу. Вагнер начинает тетралогию, будучи последователем Фейербаха, убежденным в героической силе побеждающего человека. Но уже в 50-е годы он постепенно отходит не только от политической борьбы, но и от своей прежней философии и подпадает под влияние другой философии, другого мировоззрения.

В 1854 году поэт Георг Гервег, также эмигрант и политический деятель, дает Вагнеру книгу, которая становится его евангелием; знакомство с ней он считал величайшим событием своей жизни. Эта книга принадлежала перу немецкого философа; вышла она в 1819 году, называлась «Мир как воля и представление»; автором ее был Артур Шопенгауэр. Именно в 50-х годах, в результате поражения революции, эта книга получила широкую известность.

В чем заключается смысл реакционной шопенгауэровской философии? Изложу эту сложную философскую систему лишь в самых схематических и огрубленных чертах.

Философы-экциклопедисты XVIII века учили, что в основе человеческой истории лежит развитие логической идеи, что историей движет сила разума, и неуклонно, хотя и через ряд трагических битв, человечество приближается к неким идеалам разума и свободы. Эту веру XVIII века в прогресс полнее всего воплотил Гегель в своей «Философии истории», написанной в первом десятилетии XIX века.

Шопенгауэр являлся выразителем тех слоев европейской буржуазной интеллигенции, которые, разочаровавшись в гегелевской философии и в философии французских энциклопедистов, считали иное: в основе мира лежит зло, непонятное человеческому рассудку, слепая, стихийная, бессмысленная воля к жизни. Это — сильнейшее чувство человека, находящее свое выражение в продолжении человеческого рода. Как сама воля к жизни, так и ее выражение в половом инстинкте иррациональны и не поддаются логическому обоснованию.Воля к жизни всегда приводит к страданию, и наша жизнь, по существу, глубоко трагична, ибо хотя человек одарен рассудком, но разум беспомощен против этой воли к жизни. Единственным свободным актом человека, когда в нем действует не стихия, а его собственное светлое и ясное сознание, является подавление воли к жизни: не самоубийство, как толковали учение Шопенгауэра, а состояние оцепенения — то, что древние греки называли «атараксией», а индусы — «нирваной».

Жизнь человека трагична вовсе не потому, что он совершает преступления или ошибки, — жизнь человека трагична самим фактом его рождения. Шопенгауэр берет к своей книге два эпиграфа. Один из Софокла: «Лучше всего быть нерожденным, а если увидел свет — думать, как скорее уйти в небытие»; другой — из пьесы испанского драматурга XVII века Кальдерона: «Единственное и величайшее преступление человека заключается в том, что он родился на свет». Это воззрение сочетается у Шопенгауэра с своеобразной идеалистической гносеологией, опирающейся на «Критику чистого разума» Канта и философию греческого идеалиста IV века до нашей эры Платона. Все чувственное многообразие красок, цветов, звуков и т. д., составляющее окружающий мир, есть лишь мое представление, иллюзия, «обманчивое покрывало Майи». Поэтому человеческий разум неспособен к настоящему познанию сущности мира; оно достигается лишь одним из искусств — музыкой. Именно музыка, по Шопенгауэру, является непосредственным выражением этой бьющей через край воли к жизни: музыка так же эмоциональна, ее также нельзя объяснить логическими доводами; в музыке говорит глубочайшая сущность мира. Вот почему музыка так тесно связана с порывами, с инстинктами, со стихийными, бессознательными настроениями; музыка апеллирует не к нашему рассудку и мозгу — она взывает к тому стихийному в человеке, что нельзя высказать словами.

Эти моменты — глубокий пессимизм и признание особой роли музыки — и привлекли Вагнера к Шопенгауэру. Логическим последствием явились два сдвига в тетралогии.

По мере проникновения шопенгауэровской философии Вагнер все больше отодвигает З^игФрида на задний план, показывая на переднем Вотана. Вотан — это существо, расщепленное между волей к жизни, власти и сознанием, говорящим ему, что э^та воля есть преступление. Вотан обладает тем, что Гегель называл «разорванным сознанием». Вагнер, который любит проводить параллели между мифом и совре-

Менностью, — вспомним его трактовку образов Альбериха или Зигфрида, — говорит что Вотану присуще раздвоенное сознание современной интеллигенции. Зная, что он обречен, Вотан с часами в руках — в метафорическом смысле — следит за приближением конца, не только своего, но и возглавляемого им мира Валгаллы; Вотан понимает, что каждая секунда, каждое движение стрелок приближает его к неотвратимой гибели,— и в этом его трагедия.

Второе существенное изменение в «Кольце Нибелунга» заключается в соотношении слова и музыки. Когда Вагнер начинал свою тетралогию, он говорил, что в опере решающая роль принадлежит слову, а музыка — лишь краска; содержание дает поэзия, музыка только согревает ее своим эмоциональным жаром. Теперь Вагнер мыслит иначе: музыка — это вселенная, стихия; из океана музыки, из многоголосого, стоголового оркестра должны возникать образы людей, которые чувствуют, любят и убивают, их подвиги и страдания. Начиная с «Валькирии», оркестр у Вагнера постепенно затопляет сценическое действие; он играет и за художника, и за декоратора, и за актера; в нем совершаются все события, а на сцене мы видим лишь бледный отблеск того, что делается в оркестре. И недаром, когда в Байрейте кто-нибудь из гостей начинал слишком усердно смотреть на сцену, Вагнер ему закрывал глаза и говорил: «Да не смотрите же, слушайте!». II действительно, никакой декоратор не изобразит «Путешествия по Рейну» или картины леса с такой живостью и наглядностью, как вагнеровский оркестр.

И все же, несмотря на все сдвиги, в «Кольце Нибелунга» чувствуется дыхание революции 1848 года. Это произведение было задумано как большая героическая концепция, и даже в последнюю минуту Вагнер-философ пасует перед Вагнером-музыкантом, и «Гибель богов» заканчивается темой Дигфрида. Да, этот мир сгорит. Да, Валгалла с богами, которым было так много дано и которые совершили так много добра и немало зла, исчезнет. Но в огне и пламени родится другой, новый и лучший мир, где не будет роковой власти золота.

Эту идею Вагнеру удалось провести через все «Кольцо Нибелунга», и для нас, несмотря на все мировоззренческие шатания композитора, тетралогия является одним из самых гениальных синтезов его музыкальной и философской мысли и, быть может, лучшим из того, что дала в музыке рево-ооо

люция 1848—1849 годов. Ибо «Кольцо Нибелунга» Яй-ляется, по существу, антикапиталистическим произведением, его идейное содержание остро изобличает буржуазный строй, порожденное им общество. Но в то же время какая огромная глубина идейных противоречий заключена в ртом капитальном произведении, в котором сосредоточено все наиболее характерное, свойственное творчеству Вагнера! . .

ДЖУЗЕППЕ ВЕРДИ 1

В истории оперного театра Верди принадлежит по праву исключительное место. Огромен прежде всего диапазон воздействия его музыки на широкие слушательские массы: разве лишь «Кармен» Бизе может состязаться в популярности с «Риголетто» или «Трубадуром». В XIX веке в Европе рто чуть ли не единственный композитор, чьи мелодии распевались повсеместно, чья музыка, помимо ежедневного исполнения в оперных театрах, притом не только первоклассных столичных, но и самых захудалых провинциальных, звучала и на улицах, передаваемая сотнями шарманок, садовых и военных оркестров, трактирных органчиков и т. д. Сам Верди с шутливой гордостью замечал, что его музыка проникла вплоть до далеких уголков Африки и Индии. Нечего и говорить, что на родине Верди давно стал подлинно национальным композитором, что его арии и ка-балетты вошли в плоть и кровь итальянского народа.

Такой грандиозной популярности Верди достиг менее всего путем снижения музыкального мастерства или потакания обывательским вкусам. Наоборот, с редкой творческой прямолинейностью, не знающей уступок и компромиссов, Верди шел по намеченному пути, мужественно перенося неудачи (например, провал первого представления «Травиаты» в Венеции в 1853 г.), упорно борясь с австрийской цензурой, не обращая внимания на нападки эстетов, шокированных демократизмом его музыки и жаждавших утонченности звучаний в духе вагнеровского «Тристана». В то же время Верди необычайно суров и взыскателен к самому себе: он неоднократно возвращается — иногда через несколько десятков лет — к старым своим операм, подвергая их существенным переделкам и изменениям. Так возникли новые редакции «Макбета» (через 18 лет после первой), «Симона Бокканегры» (через 24 года после первой, с новым текстом Бойто), «Дон Карлоса» (через 17лет, с новым текстом Гисланцони, с сокращением 5 актов до 4) и т. д. Чувство критики и ответственности перед слушателем особенно усилилось в последние годы жизни; так, в 1895 году, два года спустя после создания своего последнего и величайшего шедевра — «Фальстафа»,— он писал: «родившись бедняком, в бедняцкой деревушке, я не имел средств получить какое-либо образование. Мне дали в распо-ряжение жалкий спинет (род клавишного инструмента, предок фортепиано.— //. С.), и немного спустя я начал писать ноты... ноты за нотами... ничего, кроме нот... Вот и все. Но хуже всего то, что сейчас, в возрасте 82 лет, я крепко сомневаюсь в ценности этих нот». В этих словах — пусть написанных под влиянием преходящих меланхолических раздумий старости — ярко обрисовывается характер Верди, даже на склоне лет не знающего творческого самоуспоко ения.