Исторические этюды

^г «МОРЯК-СКИТАЛЕЦ» ВАГНЕРА

1

«Драматическая баллада» — так определил сам автор тот жанр, к которому принадлежит «Моряк-скиталец» («Летучий голландец»).

Старинная морская легенда положена в основу этой романтической оперы. Корни ее, по-видимому, восходят к эпохе «великих открытий», конквистадоров и первых колониальных экспедиций. Впрочем, литературную ее фиксацию мы встречаем впервые в XIX столетии — в английской мелодраме Фицбалля, шедшей в Лондоне в 1827 году, в известном романе капитана Мариетта (1839) и т. д.

Вагнер наталкивается на легенду о моряке-скитальце у Гейне. Отправной точкой для него служит следующий пассаж из «Воспоминаний господина фон Шнабелевопского»:

«Предание о летучем голландце — это история околдованного корабля, который никогда не может достичь гавани и с незапамятных уже времен носится по морю. Если он встретится с другим судном, то некоторые моряки из таинственного экипажа подъезжают к нему на лодке и покорнейше просят захватить с собой пакет с письмами. Письма Эти должны быть накрепко прибиты к мачте, иначе с кораблем приключится несчастье, особенно же если на борту судна нет библии, а на фок-мачте — подковы. Письма всегда адресованы людям, которых никто не знает и которые давным-давно умерли, так что иногда случается, что кто-либо получает любовное письмо, отправленное его бабушке, которая уже больше сотни лет покоится на кладбище. Этот деревянный призрак, этот страшный корабль носит имя своего капитана-голландца, который некогда поклялся всеми дьяволами, что он обогнет мыс, название которого я запамятовал, вопреки жесточайшему урагану, хотя бы ему пришлось носиться под парусами вплоть до страшного суда. Дьявол поймал его на слове, и голландец должен скитаться по морю до самого второго пришествия, если только его не освободит от заклятия женская верность». Эту последнюю черту, по-видимому, присочинил к легенде сам Гейне.

«Ночью,— продолжает поэт,— я внезапно увидел большой корабль с поднятыми кроваво-красными парусами; он казался темным великаном в широком багровом плаще. Был ли то Летучий голландец?»

С рассказом Гейне Вагнер познакомился еще в Риге, летом 1838 года. «Этот сюжет привел меня в восторг,— пишет он,— и неизгладимо запечатлелся в душе; но во мне не было еще необходимых для его воспроизведения сил». Вскоре, однако, литературная традиция скрещивается с личным опытом. Вагнер бежит из Риги, где он занимал скромный пост капельмейстера, в Париж. Бежит, спасаясь от многочисленных кредиторов, угрожающих долговой тюрьмой, тайком — при помощи местечковых контрабандистов — переходит границу и в маленькой восточно-прусской гавани Пиллау садится на парусное судно, чтобы плыть морем до Лондона. Путешествие длится три недели; на море бушует шторм; утлый парусник не приспособлен для перевозки пассажиров; о комфорте нет и речи; спасаясь от бури, судно укрывается в одном из норвежских фиордов. Перипетии морского путешествия производят на Вагнера потрясающее впечатление; из уст матросов парусника — бывалых «морских волков» — он вновь слышит предание о призрачном корабле и о загадочном голландском капитане. Контуры будущей оперы внезапно проступают с поразительной отчетливостью. В 1840 году драма набросана, в 1841 — закончена. «Я начал с хора матросов, и песни за прялкой, — пишет Вагнер в автобиографическом эскизе. — Все мне стремительно удавалось, и я громко ликовал от радостного внутреннего сознания, что я еще музыкант. В семь недель была сочинена вся опера. К концу этого времени меня вновь начали одолевать самые тягостные заботы о существовании; прошло целых два месяца, пока я наконец смог написать к уже законченной опере увертюру, хотя я и носил ее почти готовой в голове». Премьера оперы состоялась под управлением самого Вагнера 2 января 1843 года в дрезденском Королевском театре. В роли Сенты выступила великая трагическая певица Вильгельмина Шрёдер-Девриент.

2

В одной из ранних статей, написанной в Париже (1842) и посвященной разбору оперы Галеви «Королева Кипра», Вагнер приступает к развитию мысли, которая позже займет выдающееся место во всем его музыкально-философском мировоззрении: совершенное оперное произведение возможно лишь при условии соединения порта и композитора в одном лице.

Эту идею Вагнера иные комментаторы склонны были понимать упрощенно: композитор-де сам должен сочинять свои либретто. Вагнер же говорит о другом: не о либретто, имеющем служебное назначение относительно будущей оперы, но о подлинной поэтической драме, принадлежащей большой литературе, хотя и требующей дальнейшего музыкального оформления. И если в предшествующей опере — «Риенци» — Вагнер все-таки был в большей мере либреттистом, инсценирующим роман Бульвер-Литтона и перекраивающим его в помпезную «большую оперу», то в «Моряке-скитальце» он выступает с самостоятельной портико-драматической концепцией.

Прежде всего, по сравнению с легендой и вариантом Гейне, Вагнер осложняет и углубляет образ таинственного голландца. Это — не просто лихой капитан, который попадается дьяволу в сети за фанфаронскую браваду, подкрепленную изрядной порцией сногсшибательных морских ругательств. Голландец Вагнера скорее сродни Одиссею, или «вечному жиду» — Агасферу, или байроновскому Манфреду. Чем вызвано страшное проклятие — так и остается до конца не разъясненным. Это окружает его ореолом тайны. С жуткой эффектностью подготовлено его первое появление: среди неистово бушующих волн, на горизонте, при вспышках прорезающих мглу молний виден корабль, несущийся к береговым рифам с фантасмагорической быстротой. Молча, без обычных песен и возгласов, совершаются приготовления к высадке: медленными шагами выходит на берег призрачно-бледный капитан, закутанный в темный плащ, с чертами лица, искаженными усталостью и отчаянием. Следует большой трагический монолог. Тот, кого мы готовы были принять за ночной мираж, оказывается глубоко страдающим человеком.

Голландец стал хронологически первым действительно трагическим героем Вагнера. Ибо, если отвлечься от всей романтической аппаратуры — ревущего океана, сверкающих молний, пушечных выстрелов, угрюмых скал и развеваемых ураганом черных плащей,— перед нами один из вариантов «молодого человека XIX столетия», одержимого «мировой скорбью». Летучий голландец — романтическое выражение трагедии мелкобуржуазного интеллигента-ху-дожника, бездомного, гонимого непризнанием и нуждой, скитающегося по европейским столицам в тщетных поисках родины. Проблему рокового и двусмысленного положения художника в капиталистическом мире Вагнер ставил на разные лады — и в теоретических работах, и в памфлетах, и в музыкальном творчестве. Автобиографические черты (и в то же время типологические черты «трагедии художника») проступают в «Голландце» совершенно отчетливо. Сам Вагнер писал, сравнивая «Риенци» и «Моряка-скитальца», чта в промежуток времени между сочинением ртих двух опер с автором произошло нечто значительное. Пребывание

Ш

в Париже углубило психологический кризис Вагнера. «Моряк-скиталец» полон зловещих и мрачных страниц. Правда, это еще далеко не законченное мировоззрение; впереди еще предстоят революционные схватки, дрезденские баррикады и судьба политического эмигранта. Пессимизм «Голландца» — это скорее пессимизм юношеских «бури и натиска», и в известной мере прав немецкий музыкальный критик Макс Граф, когда он проводит параллель между «Моряком-скитальцем» и «Вертером» Гёте.⁷¹ Впрочем, сходство этих произведений лежит отнюдь не в плоскости общей идеи или развертывания сюжета, но скорее в общей психологической тональности.

3

«Моряк-скиталец» интересен и в другом отношении: в нем впервые выступает идея искупления, которой в дальнейшем творчестве Вагнера суждено будет занять центральное место. Желанная и недоступная смерть для голландца наступит лишь тогда, когда его проклятие будет искуплено любовью женщины, приносящей себя в жертву. Миссию искупительницы принимает на себя дочь норвежского моряка Даланда — Сента: в заключительной сцене оперы она бросается со скалы в море — и в ту же минуту погружается на дно заколдованный корабль со всем экипажем; «пытке бессмертием» наступает конец.

Баллада Сенты о летучем голландце становится центром действия и зерном всей оперы. Сента полна предчувствий; она подолгу всматривается в портрет чернобородого незнакомца в плаще, висящий на стене в комнате отца (прием, заимствованный Вагнером у представителей так называемой «драмы рока» — «Schicksalsdrama»: З^ахаР^иаса Вернера, Гувальда, Мюлльнера и др., в чьих трагедиях фигурируют всевозможные «роковые предметы»). Драматизм усиливается с появлением Эрика — жениха Сенты, персонажа, неизвестного легенде и введенного Вагнером для создания трагического конфликта. Эр^ик рассказывает вещий сон, где фигурирует незнакомец с портрета. Экзальтированная Сента доходит чуть ли не до полной галлюцинации. Внезапно раскрывается дверь: входят Даланд и голландец — оригинал таинственного портрета, его живой двойник...

Вся эта фантастика, ведущая поэтическое начало от романтических баллад Бюргера, Уланда и их английских параллелей, от выше упоминавшихся «драм рока», а музыкальное — от опер Вебера и Маршнера (особенно от «Ганса Гейлинга»), от замечательных, у нас далеко не оцененных баллад Лёве,— уживается у Вагнера с известными элементами реализма. В любопытных «Замечаниях по поводу исполнения оперы „Летучий голландец"», характерно обрисовывающих Вагнера как режиссера, композитор всячески подчеркивает необходимость реалистического изображения не только природы — океана, движущегося корабля (давая при этом технические указания декоратору и машинисту), но и героев оперы. В отношении наиболее трудной роли — Сенты он предостерегает: «Никоим образом не изображать мечтательное существо в духе модернистической, болезненной сентиментальности! Напротив, Сента — коренная уроженка Севера и при всей своей кажущейся сентиментальности сплошь наивна. Именно на такую наивную девушку, со всем своеобразием ее северной натуры, баллада о летучем голландце и портрет бледного моряка могут произвести столь сильное впечатление, чтобы внушить мысль об искуплении проклятого героя». И дальше Вагнер распространяется об особой восприимчивости норвежских девушек, желая тщательно мотивировать с точки зрения этнической психологии поведение Сенты. Поэтому вряд ли композитор присоединился бы к мнению тех комментаторов, которые видят в Сенте лишь воплощение принципа «вечно женственного» вроде Гретхен из II части «Фауста», а в диалоге ее с Эриком — столкновение «идеального сострадания» с «эгоистической реальностью мира».

Однако и реалистические тенденции Вагнера в «Мо-ряке-скитальце» не следует переоценивать. Непрерывное балансирование между фантастикой и действительностью, миром иллюзорным и миром реальным характеризует не только Вагнера начала 40-х годов, но и его музыкальных предшественников; Гофмана, Вебера, Шпора, Маршнера. Выйти на дорогу большого реалистического искусства немецкая опера первой половины XIX века не смогла, как не смогла и немецкая литература стать на путь реалистического романа в духе Бальзака или «Мадам Бовари» Флобера. Вот почему и в «Моряке-скитальце» преобладает романтическая раздвоенность: Сента находится на полпути