Исторические этюды

Верди частенько говаривал — даже в зените славы,— что он по своей натуре всегда был, есть и останется простым итальянским крестьянином. В этом — разгадка ошеломляющей популярности Верди. Его творчество органически связано с народным; его музыка своими корнями уходит в крестьянский песенный мелос Италии; в свою очередь его кантилены распевают рыбаки, гондольеры, ремесленники, пастухи. .. Отсюда — интонационная простота, глубокая жизненность и правдивость столь рельефно запоминающихся мелодий Верди.

Эти особенности творчества Верди завоевали ему горячую любовь со стороны широких слушательских масс; но по тем же причинам Верди долгое время был недооценен профессиональной музыкальной критикой. Снобы отворачивались от Верди, презрительно пожимая плечами: это «шар-маночная музыка», «итальянщина», «вампука»! Правда, рутина провинциальных театров конца XIX — начала XX века и хрип граммофонных пластинок с руладами третьесортных теноров многое сделали, чтобы исказить подлинный музыкальный облик Верди. Но не в них одних было дело. В эпоху импрессионизма, безудержного вагнерианства европейские критики-эстеты вообще объявляли итальянскую оперу упраздненной, а Верди — сданным в архив, недостойным утонченного слуха ценителей, воспитавшихся на «Пар-сифале» Вагнера и «Пеллеасе» Дебюсси. И лишь после первой мировой войны, когда культу Вагнера был нанесен решающий удар, когда рассеялся гипноз байрейтских традиций, среди некоторых кругов европейской интеллигенции начался поворот к Верди. Он признается классиком. При ртом на сценах воскрешаются многие забытые оперы Верди («Ломбардцы», «Симон Бокканегра», «Макбет»).

В Советском театре интерес к творчеству Верди чрезвычайно значителен. Ясная, темпераментная, эмоциональновзволнованная, глубоко искренняя и правдивая, основанная на народном итальянском мелосе, почти мгновенно запоминающаяся музыка Верди не может не найти отклика среди многомиллионных масс советских слушателей. Однако не надо забывать, что Верди у нас знают все еще односторонне: по общеизвестной триаде «Риголетто» — «Травиата» — «Аида», к которым иногда присоединяются «Трубадур» и величайший шедевр последних лет — «Отелло» — одно из высших созданий всей мировой оперной литературы. Этого недостаточно: наследие Верди много богаче. Советским сценам надо познакомиться с шекспировскими операми Верди — замечательным по суровой выразительности «Макбетом» и гениальной музыкальной комедией «Фальстаф» (кстати, единственной комической оперой Верди, если исключить раннее произведение «Король на день»). Надо внимательно изучить «Силу судьбы», «Симона Бокканегру», «Луизу Миллер», «Дон Карлоса»... Знакомство с Верди, бесспорно, принесет существенную пользу и молодым советским композиторам. Сейчас, когда требования простоты и ясности музыкального языка поставлены перед советской музыкой с предельной отчетливостью,— знакомство с Верди может убедительно показать, что значит сочетание глубокой творческой мысли и гениального мастерства с величайшей доступностью музыкальной речи.

2

Биография Верди не богата событиями. В ней нет ни острых романтических приключений, ни бурных эпизодов, ни запутанных любовных драм, словом, всего того, что любят описывать биографы Листа, Шопена, Вагнера (типа автора известных романов-жизнеописаний Ги де Пурталеса). Жизнь Верди — эго тяжелая жизнь композитора-труженика, скромного выходца из народа. Подобно Бальзаку, он имеет право воскликнуть: «Великие события моей жизни — это мои произведения».

Джузеппе Верди родился 10 октября 1813 года в деревушке Ронколе, недалеко от городка Буссето. Отец его был содержателем скромного постоялого двора, мать — пряхой.

Шли годы. Верди рос задумчивым и не по летам серьезным мальчиком; страсть к музыке обнаружилась у него с раннего детства. Он заслушивался игрой бродячего скрипача, который, по преданию, первым обратил внимание на восторженную внимательность мальчика и посоветовал родителям обучать его музыке; он часами торчал на площади, где по воскресеньям играл местный духовой оркестр, или в церкви, внимая мелодиям органа. Как-то раз, прислуживая во время обедни, Верди, весь погруженный в звуки органа, забыл вовремя подать чашу с вином; за это священник тут же пинком свалил его с ног и наградил крепкими затрещинами. Вскоре отец Верди, видя возрастающую страсть мальчика к музыке, купил ему старый спинет, на котором Верди играл без устали днем и даже ночью. Жандармы соседней кордегардии, досадуя, что Верди мешает им спать, нередко грозили оборвать ему уши. З^ато будущий автор «Риголетто» делал феноменальные успехи под руководством местного органиста Байстрокки — настолько, что к двадцати годам смог занять место своего первого учителя с более чем мизерным окладом в 40 франков в год.

Верди нужно продолжать учиться. Родители посылают его в соседний город Буссето. Там он поступает подручным в лавку колониальных товаров некоего Антонио Барецци. Почтенный бакалейщик — что нередко в Италии того времени — страстный меломан и председатель местного Филармонического общества. По вечерам в лавке, когда прекращается торговля, устраиваются репетиции: играют

Гайдна и итальянских мастеров XVIII века. Постепенно Верди становится своим в семье Барецци, поселяется в их доме, частенько играет в четыре руки с дочерью Антонио — Маргаритой, впоследствии женой композитора; к этому времени относятся и первые его сочинения.

Добрый Барецци оказывает Верди еще одну немаловажную услугу: он субсидирует его поездку в Милан. Правда, в консерваторию его не принимают. Приходится брать частные уроки у маэстро Лавинья, дирижера оперного театра «Ла Скала». С редким усердием юный Верди изучает партитуры великих классиков, в том числе — Палестрины и Марчелло. В один прекрасный день ему улыбается случай: представляется возможность продирижировать ораторией Гайдна «Сотворение мира» в миланском Филармоническом обществе. Концерт проходит с солидным успехом и немного спустя повторяется.

Вскоре Верди возвращается на родину, женится на дочери своего покровителя — Маргарите Барецци, пишет первую оперу «Оберто», представленную — после долгих проволочек — в театре «Ла Скала» в 1839 году. К этому времени он — счастливый отец двух детей. Но семейная идиллия длится недолго. 1840 год оказывается для Верди роковым: едва он оправился от тяжелой болезни, как один за другим умирают дети, а вслед за ними и их мать. «Я остался один, один, один,— пишет в отчаянии Верди.— Чуть ли не в два месяца все три дорогих мне существа исчезли навсегда. Моя семья уничтожена, и среди ужасных страданий я должен был сочинять и закончить оперу-буфф». Не удивительно, что написанная в состоянии сильной психической подавленности комическая опера «Король на день» оказалась не слишком веселой и была беспощадно освистана. З^ат0 следующая опера «Навуходоносор» на библейскую тему, представленная в том же Милане 9 марта 1842 года, прошла с крупным успехом: сильная, мужественная музыка, с грандиозной увертюрой, с рельефной обрисовкой драматических характеров, с воинственными призывами и элегическими хорами (плененные евреи «на реках вавилонских»)—все Это произвело мощное впечатление. Гений Верди впервые раскрылся, хотя и в традиционной форме итальянской лирической оперы. Следующая премьера — «Ломбардцев» (1843) —не только закрепила успех, но и стала крупным политическим событием. С тех пор имя Верди стало тесно связано с Risorgimento (итальянским национально-освободительным движением).⁷⁵

«Маэстро итальянской революции» — этим почетным именем часто называли Верди. После изнеженных, ярко чувственных мелодий Россини — типичного композитора Реставрации, после элегической лирики Беллини, после Доницетти — музыка Верди потрясла современников своей героической устремленностью, мужественным пафосом, страстностью, энергией, неукротимой волей...

В лице этого крестьянина из Ронколе, столь мало похожего на утонченных салонных маэстро, угнетенная Италия, встающая на борьбу против Австрии и собственных феодальных властителей, признала своего музыкального вождя.

Как ни свирепствовала австрийская цензура, вытравляя из театральных произведений самые отдаленные намеки на национально-освободительное движение и буржуазно-демократическую революцию,— достаточно было малейшей искры, чтобы превратить исполнение оперы Верди в бурную политическую демонстрацию. Уже в «Навуходоносоре» тема порабощенного еврейского народа перекликалась с темой поверженной и раздробленной Италии. В «Ломбардцах», с которыми порядочно пришлось повозиться цензуре, когда миланский архиепископ потребовал от шефа полиции категорического запрещения оперы,— хоры крестоносцев вновь и вновь вызывали патриотический энтузиазм. В «Эрнани» (1844) вместо «Иберии» пели «Италия», а вместо «Карла Великого» подставляли «Пия Девятого», на которого итальянская буржуазная интеллигенция возлагала одно время либеральные надежды. В «Аттиле» (1846) после слов Аэция «Пусть тебе будет принадлежать вселенная — Италия останется мне» — раздавались бешеные возгласы всего зрительного зала «Италия — нам!». Известно, что даже самое начертание имени Верди толковалось как эмблема национального объединения, и бесчисленные надписи на стенах «Evviva Verdi» («Да здравствует Верди!») расшифровывались как первые буквы «Evviva Vittorio Emmanuele Re d’ltalia» («Да здравствует Виктор-Эммануил, король Италии!»).⁷⁶

Можно привести множество других примеров общественно-национальной популярности Верди и политической взрыв-

чатости тех или иных мест из его опер. Ограничимся одним, часто цитировавшимся эпизодом с Кавуром. В 1859 году началась освободительная война. Пьемонтский министр нервно и нетерпеливо ожидал телеграмму, которая известила бы его о проходе через Тессию австрийских войск, что в свою очередь обусловливало интервенцию французов. Часы текут с убийственной медленностью. Наконец желанная телеграмма приходит. Кавур оживляется, хочет говорить — ему не хватает слов, его душит волнение. Наконец он раскрывает окно и — вместо речи — срывающимся голосом поет перед собравшейся толпой знаменитую кабалетту Манрико «Da quella pira» из оперы «Трубадур».⁷⁷ Такова обобществляющая сила мелодии Верди!