История частной жизни. Том 3: От Ренессанса до эпохи Просвещения
Шрифт:
Ронсар: демонстрация индивидуального
С Ронсаром и «Плеядой» связано появление лирики в том смысле, в каком ее понимали романтики, то есть Сражения личных чувств и переживаний. Действительна если его поэзия во многом остается песенной (целый ряд стихотворений Ронсара был при его жизни положен на музыку) и если ему не удается полностью уйти от коллективных (но не общинных) форм социального и культурного обмена, которым мы обязаны «Рассуждением о бедствиях нашего времени» и «Франсиадой», то, в отличие от Франсуа Вийона, он не страдает от исключенности из сообщества верующих, и его вдохновение не определяется трагическим переживанием этого разрыва. Лирика Ронсара не только осваивает новые формы (в том числе оду и со нет), но и служит выражением индивидуальной судьбы. Рассуждение о беге времени оборачивается прославлением личности человека, его желаний, страхов и привязанностей. Прекрасный пример подобного осмысления общей темы как индивидуального переживания — предсмертные стихотворения Ронсара:
Я высох до костей. К порогу тьмы и хлада Я приближаюсь глух, изглодан, чёрен, слаб, И смерть уже меня не выпустит из лап. Я страшен сам себе, как выходец из ада. Поэзия лгала! Душа бы верить рада, Но не спасут меня ни Феб, ни Эскулап. Прощай, светило283
Пер. В. Левика.
В отличие от стихов Вийона, тут нет отсылок к христианской общности, что радикально меняет тип обращения к воображаемому коллективу. Ощущение трагического одиночества, телесного распада как предвестия приближающейся смерти — и в то же время настойчивое подчеркивание личного, уникального, интимного. Средневековое общество знало реалистическое изображение страданий и физического разложения: скульптуры такого рода можно было видеть в церквях, в оформлении оссуариев, то есть в публичном пространстве. В случае Ронсара оно связано с рассуждением об индивидуальной судьбе и высказывается от первого лица, но само высказывание делается в публичном пространстве литературы. И в этом состоит парадокс, поскольку все, включая новые правила вежества, требуют замалчивания, утаивания физической реальности.
Анализ трех главных произведений XVI века позволяет нам очертить эту переходную зону, где формируются константы и намечаются новые направления развития. Именно с ней связаны двойственность Рабле и позиция Ронсара, стоявшего у истоков преобразования поэтической речи (что классическая эпоха будет стремиться затушевать). С приходом Монтеня и поэтов «Плеяды» между литературой и субъективностью устанавливаются новые отношения. Именно внутренний мир человека легитимирует развитие литературы, идет ли речь о лирике или о формировании нового знания, как в случае «Опытов». Главное тут не столько отметить появление литературной субъективности, сколько показать, что свобода личности и ее история придают законность самому акту письма. Этот новый способ философического или поэтического письма можно считать одним из косвенных симптомов появления приватного пространства, в эту переходную эпоху еще не окутанного тайной и не ставшего запретной темой.
Классическая эпоха: приватность скрываемая и истинная
Превалирование универсального
Логично было бы предположить, что в классическую эпоху происходит прояснение и углубление тех тенденций, которые наметились во время Ренессанса. На самом деле это отнюдь не очевидно. В лучшем случае можно говорить о частичном сохранении раблезианской традиции в барочном романе — скажем, у Скаррона, Сореля и Фюретьера. Но классическую эпоху в целом характеризует затемнение приватной, интимной сферы, идет ли речь о лирической поэзии или о театре. Нет никаких оснований видеть в свойственной ей страстной любви к сцене доказательства того, что общинный тип социального обмена по–прежнему сохранял актуальность. Тот тип театра, который формируется в XVII веке, выполняет иные функции, чем тот, что существовал в Средние века. У них разное происхождение, и они радикально различаются по характеру взаимодействия с жизнью локального сообщества. Если мистерии и средневековые комедии связаны с религиозной или гражданской обрядностью, то классический театр полностью автономен. Он не предполагает активного подключения ни христианской общности, ни той группы, к которой обращается, даже когда это привилегированный тип досуга городских элит и придворных остроумцев. Он воспринимается как искусство, обладающее своими эстетическими правилами, то есть в целом замкнутое на себе самом, отъединенное от обычной жизни и нормального течения времени. Несмотря на все декларации, на первом месте тут эстетика, а уже потом мораль и религия. Пускай трагедия на ветхозаветные сюжеты выделяется в качестве самостоятельного жанра, имеющего собственных авторов — Буайе («Юдифь», 1696), Дюше («Ионафан», 1699; «Авессалом», 1702), Надаль («Саул», 1705; «Ирод», 1709), в карьере Расина духовные произведения скрупулезно отделяются от светских. При постановке самых что ни на есть религиозных пьес взаимодействие публики и сцены все равно подчинено принципу удовольствия. Поэтому стоит с большой осторожностью относиться к обманчивому сходству, даже если «ярмарочный театр» (полуимпровизированные представления на актуальные сюжеты, дававшиеся на территории больших парижских ярмарок, которые позднее соберут и опубликуют Лесаж и д’Орневаль в десятитомном «Ярмарочном театре или Комической опере», 1721–1737), просторечные фантазии Пирона (1719–1730), «парады» (скатологические, напичканные арго пьески, написанные для приватного развлечения финансовой или парламентской элиты) могли показаться ностальгическими (в той мере, в какой допускала их развлекательная функция) руинами театра иного типа.
Если не выходить за рамки классического театра, то есть трагедий и комедий, то нельзя не согласиться, что вся совокупность его законов направлена на подавление соблазна разговора о приватной сфере. Конечно, из трудов ученых теоретиков, будь то «Поэтика» (1639) Ла Менадьера, «Практика театра» (1657) д’Обиньяка, «Рассуждение о сочинениях господина Саразена» (1656) Пелиссона или «Размышления о Поэтике» (1674) Рапена, нетрудно уяснить, что театр, говоря о конкретных ситуациях и отдельных судьбах, апеллирует к человеку вообще (к той самой знаменитой «человеческой натуре») и что индивидуальное используется как проводник всеобщего. Эту мысль на разные лады склоняют драматические авторы в предисловиях к своим пьесам. Необходимым условием существования такой перспективы является убежденность эпохи во вневременном и всеобщем характере страстей. Но интимные чувства выводятся на сцену лишь в качестве примера, а обращение к античным и ориентальным сюжетам (скажем, как в «Баязете» Расина) подчеркивает намеренную удаленность образца. В конечном счете сердечные муки выставляются напоказ для того, чтобы прийти к универсальной истине. В этом смысл языковых ограничений (запрета на использование просторечия, грубых и низких слов) и всего свода правил, гарантирующих благопристойность, поскольку они напрямую связаны с достоинством и назначением театра. Ничто не должно позволять зрителю оказаться в нескромном положении сластолюбивого вуайериста или идентифицироваться с судьбами героев, их внутренней борьбой, заблуждениями: его точкой отсчета обязан быть безличный образец. Несмотря на внешние отличия, по такому же пути идет комедия. Когда Мольер или Реньяр обличают пороки, то главной мишенью оказываются их социальные последствия, поскольку религиозное лицемерие, скупость, сословные претензии, страсть к азартным играм и мизантропия предстают как извращение общественных отношений.
Классическая эпоха не имеет собственной лирической поэзии, если не считать нескольких стихотворений Лафонтена, надежно скрытых признаний Расина и ряда стихов, которые скорее соответствуют идее чистой музыкальности аббата Кремона. Во многом это следствие разрыва с традицией «Плеяды»: чтобы в том убедиться, достаточно сравнить стихи Ронсара на смерть Елены или о его собственной приближающейся кончине с «Утешением господину
Дю Перье по поводу смерти его дочери» Малерба. На смену реальному лирическому опыту, когда человеческий удел становится личным переживанием поэта, приходит прямое обращение к универсальным истинам и общим рассуждениям, имеющим внеличностный характер. Приватные страдания и боль скрываются под маской стоической покорности судьбе: это говорит об отказе выставлять на всеобщее обозрение то, что современники считают теперь внутренним, личным делом отдельного человека (а не коллективной проблемой, как ранее). И в то же время о возвышении общего и универсального. Не случайно, что именно тогда поэт перестает быть отщепенцем или вдохновенным оракулом и превращается в комического персонажа. Как язвил Малерб, он «не более полезен государству, чем игрок в кегли». Поэт превращается в гротескного педанта (Мольер) или в неотесанного грубияна, неспособного следовать новым правилам вежества. Матюрен Ренье во второй Сатире подчеркивает его дурные манеры; аналогичные карикатурные образы можно найти у Буало и у многих других. Такая деградация делает невозможным легитимацию лирики за счет личности автора и его биографии. Проблески барочной поэзии или эротические стихи Малерба («А ну давай–ка, мой десерт, поддерни юбку») не могут изменить общую ориентацию поэтического слова классической эпохи.Сопротивления: 1. Выставление напоказ физиологии
С упреком обращенные к Монтеню слова Паскаля о том, что «„я” достойно ненависти» и что «глупо рисовать самого себя», на самом деле отражают общую установку, которую под разными обличьями можно найти во многих текстах. Литература следует новым правилам вежества, заметную роль среди которых играют сдержанность, уход в себя, поддержание нормативного идеала общежительности. Однако было бы неверным полагать, что эта система ценностей побеждает без боя, не наталкиваясь на сопротивление. Хотя интимная лирическая поэзия не имеет прямых преемников, но торжество фарса даже у раннего Мольера («Ревность Барбулье», «Шалый, или Все невпопад», «Любовная досада», «Влюбленный доктор» и проч.), равно как и заметное присутствие в барочном романе непристойных, физиологических и скатологических элементов, показывает, что видимое усвоение новых норм имело свои пределы. Так, «Комический роман» (1651–1657) Скаррона опрокидывал поведенческие и речевые ограничения, накладываемые на французское общество, делая ставку на то, что было прямо противоположно идеалу благопристойности. Хотя телесные выделения стали принадлежностью интимной сферы, чем–то тайным, постыдным, и замалчиваемым, Скаррон подчеркнуто груб в выборе выражений и концентрирует внимание на физиологических функциях организма, на мочеиспускании, испражнении, слюноотделении. Ночной горшок, нужник, потные тела игроков в мяч милей ему, чем изысканные салонные беседы, и его похвалы постели, жратве, пьянству и рвоте не только провокациейны, но и несвободны от ностальгии. Это же можно сказать о лексике, свидетельствующей об изобретательности языка, не укрощенного стараниями Вожла (все эти «сукины дочки», «бороды рогоносцев»), когда анатомические части тела именуются с грубой откровенностью. Все это плюс издевательское изображение поэта и постоянное возвращение к жратве, вину, рвоте и макабрическим подробностям обозначает маргинальную позицию «Комического романа» по отношению к доминировавшим литературным практикам. Сочинение Скаррона, как и «Франсион» (1623) Сореля и, в меньшей степени, «Буржуазный роман» (1666) Фюретьера, может служить доказательством живучести прежнего, ставшего архаическим типа социабельности. Маскировка интимной сферы предполагает и маскировку телесной физиологии — выделений, звуков, запахов, удовольствий, — которая тоже подпадает в категорию приватного. В этом смысле барочный роман можно интерпретировать как ностальгический пережиток.
Сопротивления: 2. Ностальгия по общинности
На протяжении всего XVIII века мы сталкиваемся с ностальгией по утраченному общинному пространству и связанным с ним позитивным формам социального обмена.
Сожаление об утрате народных праздников постоянно присутствует у Руссо, будь то в романах («Новая Элоиза») или в философских размышлениях, как в «Письме д’Аламберу о зрелищах» (1758):
Каким народам больше всего пристало часто собираться и выказывать в своей среде сладкие узы радости и веселья, как не тем, у которых столько оснований для взаимной любви и нежной дружбы? <…> Не будем переносить к себе этих зрелищ для немногих, зрелищ, замыкающих маленькую группку людей в темном логове. <…> Нет, счастливые народы, такие празднества не для вас! Под открытым небом, на воздухе — вот где должны вы собираться, упиваясь сладостным ощущением своего счастья. <…> Но что же послужит сюжетом для этих зрелищ? Что будут там показывать? Если хотите — ничего. В условиях свободы, где ни соберется толпа, всюду царит радость жизни. Воткните посреди людной площади украшенный цветами шест, соберите вокруг него народ — вот вам и празднество. Или еще лучше: вовлеките зрителей в зрелище; сделайте их самих актерами; устройте так, чтобы каждый узнавал и любил себя в других и чтоб все сплотились от этого еще тесней [284] .
284
См.: Руссо Ж.–Ж. Письмо Д'Аламберу о зрелищах // Руссо Ж.–Ж. Избр. соч.: В 3 т. Т. I. М., 1961. С. 167–168.
Эта идея прозрачности гражданского общества, выходившая за пределы политического или философского проекта, продолжала преследовать Руссо и в последние одинокие годы (см. пятую «Прогулку одинокого мечтателя»). Ее невозможно объяснить — как это нередко делается — исключительно тяготением к опрощению. Более того, она не является исключительным достоянием Жан–Жака, хотя наиболее отчетливые ее формулировки обнаруживаются в его «Рассуждении о науках и искусствах» и «Рассуждении о происхождении неравенства»: анализируя «естественного человека», Руссо показывает, что ему чужды социальные амбиции и что в отсутствие государства семейное сообщество способствует общинному обмену. Мифологема «благородного дикаря» является не только литературным и философским приемом, позволяющим вчуже посмотреть на современное европейское общество. Нередко ее посредством выражается ностальгия по общинности, исключавшей тайну, уход в себя, обособление приватного пространства. Так, в «Добавлении к „Путешествию Бугенвиля”», где два европейца обсуждают особенности таитянского общества, Дидро показывает, что стыдливость и все, что связано с утаиванием любовных сношений, является не природным, а культурным институтом, которому предшествовали другие, более вольные нравы:
Человек не любит, чтобы ему мешали в его наслаждениях. За любовными наслаждениями следует состояние слабости, которое может отдать человека во власть его врагов. В этом заключается вся естественная сторона чувства стыдливости; все остальное является институцией. <…> Лишь только женщина стала собственностью мужчины, лишь только стали считать происходившее украдкой наслаждение каким–то воровством, как появились понятия стыдливость, скромность, пристойность, появились какие–то мнимые добродетели и пороки; одним словом, захотели воздвигнуть между обоими полами преграду, которая помешала бы им призывать друг друга к нарушению навязанных им законов и которая, распаляя воображения и возбуждая желания, приводила часто к совершенно противоположным результатам. Когда я вижу посаженные вокруг наших дворцов деревья и накидку, полускрывающую и полупоказывающую грудь женщины, то я вижу в этом какой–то тайный возврат к лесной жизни и призыв к первобытной свободе нашего древнейшего жилища [285] .
285
См.: Дидро Д. Собр. соч. в 10 т. Т. И: Философия. М.; Л.: Academia, 1935. С. 77.