История культуры Санкт-Петербурга

Особую власть над воображением Чайковского возымели популярные петербургские романсы. То был прелестный, меланхоличный и эротический цветок, выросший в модных петербургских салонах после сложного скрещения русских народных песен и итальянских оперных арий. Над созданием этого странного и привлекательного гибрида потрудились Глинка и целая группа русских композиторов-дилетантов. К их изысканным творениям была добавлена – за счет использования заполонивших в то время Петербург цыганских песен – пряная нота надрыва и страсти.

Петербургский романс с цыганским оттенком, потеряв свою тепличность, смело перешагнул порог модного салона и растворился в широкой массе столичных меломанов. Он стал поп-музыкой своего времени, и его специфические сентиментально-грустные или чувственно-страстные формулы не раз внедрялись потом – в переработанном и облагороженном виде – в музыку Чайковского.

* * *

Музыканты иногда шутят, что Чайковский написал три симфонии – Четвертую, Пятую и Шестую. Действительно, его первые три симфонии исполняются сравнительно редко (учитывая популярность Чайковского) не только на Западе, но и в России. Между тем именно в них имперский характер музыки молодого Чайковского проявился с особой яркостью. В этих трех симфониях живут, возвышенные гением Чайковского, все перечисленные выше многообразные музыкальные жанры русской столицы: ее театрально-грозные марши, ее аристократические томные вальсы, романсы ее салонов и ее предместий, театральные и балетные сцены ее императорских подмостков, картины ее народных гуляний, ярмарок и увеселений.

Финалы этих симфоний – без исключения гимны, имперские апофеозы. Не случайно Чайковский использовал музыку финала Первой симфонии в своей написанной позднее, в 1872 году, «Кантате в память двухсотой годовщины рождения Петра Великого». В финале Первой симфонии звучит русская народная песня, в финале Второй – украинская; полонез представлен в последней части Третьей симфонии. Украина и Польша – составные части русской империи, и это подчеркивается Чайковским, который интегрирует национальное в рамках специфически петербургской придворной помпезности.

Для Чайковского использование этих тем означает одобрение единения разных народов под эгидой русского царя, среди титулов которого были: «Император и Самодержец Всероссийский, Московский, Киевский, Владимирский, Новгородский, Царь Казанский, Царь Астраханский, Царь Польский, Царь Сибирский, Царь Херсонеса Таврического, Царь Грузинский, Великий князь Финляндский и прочая, и прочая, и прочая». И это был сокращенный титул, обычно употребляемый. В титуле полном значилось еще множество народов – Кавказа, Туркестана, Прибалтики…

Включая инонациональную музыку в финалы своих симфоний, Чайковский варьирует приемы, настроение и пафос наиболее известных гимнов имперской России: официального («Боже, царя храни» Львова) и неофициального (хор «Славься» из оперы Глинки «Жизнь за царя»). Это происходит столь естественно, что отнюдь не сразу воспринимается как не только эстетическая, но и политическая декларация.

Эмоциональные и символические возможности гимна «Боже, царя храни» со всеми его психологическими и политическими обертонами широко использованы Чайковским в двух его блестящих оркестровых сочинениях: «Славянский марш» (1876) и увертюра «1812 год» (1880). «Славянский марш» был написан Чайковским в поддержку одной из важнейших идей имперской России – панславизма.

Чайковский, как и практически все русское образованное общество, был горячим сторонником объединения славян под русской эгидой. Когда в 1876 году маленькая Сербия восстала против турецкой гегемонии, атмосфера в России была столь наэлектризована, что исполнение «Славянского марша» с его народными сербскими мелодиями неизменно вызывало взрывы патриотического восторга и шумные политические демонстрации. Чайковский, который любил дирижировать этим опусом сам, был счастлив. Его удовольствие от пропагандистской роли своей музыки было глубоким и, пожалуй, наиболее искренним из всех русских композиторов; определенно более искренним, чем это было позднее в случае с Прокофьевым и Шостаковичем.

«1812 год», разумеется, воспевал величайшую военную и политическую победу правящей династии Романовых – в Отечественной войне против Наполеона. Это драматичное и торжественное произведение стало (как и «Славянский марш») неотъемлемой частью западного репертуара, но в Советском Союзе в его подлинном виде не исполнялось более 70 лет. Советский композитор Шебалин подверг произведение Чайковского вивисекции, удалив императорский гимн и заменив его мелодией Глинки «Славься». «Славянский марш» все эти годы не исполнялся в России совсем, и о его существовании знали только специалисты.

Личному заказу Александра III обязан своим возникновением цикл религиозных хоровых сочинений Чайковского. Композитор относился к этой сфере своего творчества серьезно; он написал также «Литургию Святого Иоанна Златоуста» и «Всенощное бдение». Когда Баланчин в 1981 году готовил в «Нью-Йорк сити балле» свой фестиваль Чайковского, я напомнил ему о религиозной музыке композитора. Баланчин, фанатичный поклонник Чайковского и человек глубоко верующий, очень заинтересовался и попросил принести ему запись «Литургии». Прослушав ее, он вернул мне пластинку с кратчайшим комментарием: «Не Бах».

Как нам известно из писем и дневников Чайковского, его отношение к религии было глубоко двойственным. Но сочинение духовной музыки он очевидным образом рассматривал как акт глубоко верноподданнический и патриотический, как приношение на алтарь Отечества. Это – одна из важных граней имперского облика музыки Чайковского.

В 1877 году Россия, воодушевляемая панславистскими лозунгами, объявила войну Турции. Чайковский (вместе со всеми прочими петербургскими интеллектуалами) с жадным интересом следил за действиями русской армии, тем более что на театре военных действий присутствовал сам император Александр II, а наследник командовал крупным воинским соединением. Как никогда, композитор ощущал – живо и эмоционально – свою органичную принадлежность к великой империи и жил ее интересами, на какое-то время даже забыв свои повседневные, иногда весьма драматичные огорчения и переживания. «Совестно проливать слезы о себе, – признавался он в одном из писем, – когда текут в стране потоки крови ради общего дела».

Но странным образом, писавшаяся Чайковским в дни русско-турецкой войны Четвертая симфония оказалась для композитора первым шагом в сторону от столь характерной для него ранее имперской трактовки этого жанра. В этом произведении личность впервые выходит за пределы предопределенных ритуальных отношений с обществом и государством. Известно письмо Чайковского к его покровительнице Надежде фон Мекк, в котором он многословно излагает скрытую программу Четвертой симфонии, описывая ее как попытку человека уйти от своей судьбы. Над автобиографическим героем симфонии тяготеет, согласно мелодраматическому объяснению композитора, «роковая сила, которая мешает порыву к счастью дойти до цели».

В финале Четвертой симфонии Чайковский впервые противопоставляет одинокую личность и народ. Здесь этот конфликт еще разрешается подчинением индивидуальной воли – коллективной. Чайковский комментировал: «Если ты в самом себе не находишь мотивов для радостей, смотри на других людей. Ступай в народ. <…> Веселись чужим весельем. Жить все-таки можно».

Но в следующей, Пятой симфонии, написанной 11 лет спустя (1888), подобный компромисс героя и общества уже невозможен. И в финале отчужденный герой наблюдает за торжественным помпезным шествием как бы со стороны. (Эта музыкально-философская идея была подхвачена и с грандиозной силой использована Шостаковичем в финале его Пятой симфонии, в трагическом 1937 году.)