История культуры Санкт-Петербурга

Почти все друзья Бенуа вспоминают о нем как о милом, внимательном, ласковом, «уютном» человеке. И конечно, все восторгаются его гигантской эрудицией, точным глазом и культуртрегерским гением. Роль этого сутулого, лысого, чернобородого человека с внимательными карими глазами за стеклами «европейского» пенсне на бледно-матовом лице в возрождении русского художественного вкуса, в расцвете русского театра и балета переоценить невозможно. Интересно, что не многие называют Бенуа великим художником. Он таковым не был. Но даже самые сдержанные ценители часто адресовали эпитеты – «великие», «потрясающие», «эпохальные» – к двум сериям работы Бенуа. Это его иллюстрации к «Медному всаднику» и «Пиковой даме» Пушкина. (Пушкин и его петербургские видения! Русская культура обречена возвращаться к ним вновь и вновь…)

«Мир искусства» возродил искусство книги в России. Пионером здесь, как и во всем прочем, вновь был Бенуа. Именно он стал настойчиво и последовательно проводить идею о книге как художественном единстве. В книге, втолковывал Бенуа, все – сорт бумаги, шрифт, набор, иллюстрации, различного рода виньетки, заставки, концовки и, наконец, обложка – должно быть взаимосвязано и подчинено общему замыслу. Для Петербурга начала века этот тезис был революционным. Но довольно быстро он завоевал себе много приверженцев, так как покупатель книг становился все более искушенным. Сейчас поразительным кажется это почти мгновенное взаимодействие высоких художественных идей и массового рынка. Невероятной кажется также энергия Бенуа и его друзей. Они находили время на все, вмешивались во все, стремились вывести всю культурную жизнь Петербурга и России на новые рубежи – и преуспели в этом. Полиграфическое искусство Петербурга, как и многое другое, попавшее в сферу внимания художников «Мира искусства», – русские плакаты, дизайн интерьера, изделия из фарфора, даже производство оригинальных игрушек – переживало подлинный ренессанс во многом благодаря их новаторским усилиям.

* * *

33 рисунка Бенуа к «Медному всаднику» Пушкина были впервые помещены в первом номере «Мира искусства» за 1904 год. Они произвели сенсацию. Журнал, увы, в том же году закрылся: одной из роковых причин были несовместимые разногласия между мистиком и «декадентом» Мережковским – и Бенуа с Дягилевым, между литературным, «философским» уклоном – и желанием художников освободиться от излишних литературных влияний. Характерно, что многие художники считали публикацию иллюстраций Бенуа к Пушкину – несмотря на то что импульс им был дан литературным произведением – наиболее значительным событием всего пятилетнего существования журнала. С другой стороны, эти иллюстрации восхитили и литераторов, особенно модернистского толка. Один из крупнейших поэтов той эпохи, символист Валерий Брюсов, восторгался: «Вот наконец рисунки, достойные великого поэта. В них жив старый Петербург, как жив он в поэме». Всех поразило волшебное умение Бенуа воскресить очарование имперской столицы – по замечанию другого поэта-символиста, «точно художник только что был там, на улицах Петербурга минувших веков, и вот рассказывает нам теперь о виденном».

Конечно, серия рисунков Бенуа не являлась просто путеводителем по старому Петербургу. Ее лучшие листы, особенно изображающие ожившую статую, преследующую свою жертву по пустынным улицам ночного города, неподдельно драматичны; как заметил один из первых рецензентов работы Бенуа, «это проникновенно, это порою страшно, как сновидение, при всей наивности и простоте сновидения же». Но при этом Бенуа в своем цикле иллюстраций вовсе не стремился передать всю философскую напряженность размышлений Пушкина о судьбах России, ее столицы и ее подданных. Художнику Пушкин понадобился, чтобы с его помощью как бы обжить старый Петербург для новых поколений.

Пушкин оказался, как всегда, тем идеальным камертоном, по которому выверялись новые звуки песни о Петербурге. Но музыка этой песни в интерпретации Бенуа и его единомышленников имела мало общего с «Медным всадником». Именно поэтому Бенуа не задавался мучившими Пушкина и его «литературных» толкователей вопросами о том, кто прав, кто виноват и была ли трагедия героя «Медного всадника», бедного Евгения, случайна или закономерна. Задачей Бенуа было вызвать жалость и любовь не к Евгению, а к Петербургу. Литературная традиция для этой цели была бесполезной. Пушкин еще сомневался в своем отношении к Петербургу. Для Гоголя, а затем Достоевского вердикт по «делу Петербурга» ясен: «Виновен!»

Силой, подвигнувшей Бенуа на изменение этого глубоко, по его мнению, несправедливого приговора, стала музыка Чайковского. В современном им русском искусстве другого союзника деятели «Мира искусства» не нашли. Питомцы Императорской Академии художеств продолжали по инерции прославлять столицу, но сердце их к ней не лежало. Передвижники, рабски следуя за литературой, атаковали Петербург. Как и у писателей, истоки их ненависти к городу были идеологическими и социальными. Эстетика, оттесненная на задний план, представлялась несущественной.

Вступив в уникальный для русской культуры союз с музыкой, «Мир искусства» добился, казалось бы, невозможного – он повернул волну. Контратака велась, как мы видели, широким фронтом, во всех областях культуры. Русское искусство, почти задохнувшееся под тяжестью идеологии, вновь стало обретать собственный язык. Одновременно началось воскрешение эстетического величия и эмоциональной, психологической значимости Петербурга.

* * *

Членов «кружка Бенуа» называли «ретроспективными мечтателями». Они глядели в будущее, но сердца их, как и положено настоящим романтикам, принадлежали прошлому. И как для всех романтиков, музыка была их путеводной звездой. В путешествии Бенуа в ушедшую эпоху имперского Петербурга его постоянным спутником оказался Чайковский.

Столь многое их, никогда в реальной жизни не встретившихся, не побеседовавших за чашкой ароматного русского чая, связывало! И Чайковский, и Бенуа идеализировали роль супермена (или, скорее, суперперсоны) в истории. Для них Петербург был не просто несравненно прекрасным городом, но и волшебным местом, которое населяли «живые тени»: Петр Великий, удивительные русские императрицы (а для Бенуа еще и симпатичный ему Павел I). Поэтому увлечение Чайковского и Бенуа имперскими настроениями носило у обоих эстетический, личностный характер. Персонализированы были также их монархические чувства. И для Чайковского, и для Бенуа русская монархия олицетворялась Александром III. Чайковскому император покровительствовал, с семьей Бенуа поддерживал милостивые отношения. Императорский Петербург настоящего и прошлого сливался и для композитора, и для художника в нерасторжимое целое.

Не случайны поэтому острый интерес и любовь у Чайковского и Бенуа к балету – этому наиболее имперскому из всех искусств. Недаром балетом так увлекался Николай I, видевший в стройности и симметричности балетных манипуляций сходство со столь милыми его сердцу военными парадами. (Отзвуки культа парадов, военной музыки мы находим и у Чайковского, и у Бенуа.) Чайковского и Бенуа сближало также любование балетной «кукольностью», предсказуемостью и автоматизмом движений и реакций. Здесь проходит общая для обоих линия от Гофмана. Одно из наиболее причудливых созданий Чайковского – его балет «Щелкунчик» – играет с любимой гофмановской идеей о тонкой грани, отделяющей человека от куклы, заводного механизма. Мысль об ожившей кукле и притягивала, и отталкивала Чайковского. Это чисто балетная идея, и не случайно она была вновь столь блестяще реализована в совместном создании Бенуа и Стравинского – балете «Петрушка».

Любование балетом приобретало в Петербурге особый смысл. Помимо свойственного и Чайковскому, и Бенуа стремления к синтетизму искусств здесь чувствуется также подсознательное желание спрятаться от темных и разрушительных страстей, от предчувствуемой лавины неуправляемости и анархизма. На глазах у Чайковского «нигилизм» перестал быть просто философией, и композитор вместе с другими жителями столицы узнал, что такое петербургский политический террор. (Бенуа было суждено присутствовать при превращении этого террора из индивидуального в массовый, но это произошло позднее.) Балет, куклы – все это казалось последним прибежищем, последней тихой гаванью перед ужасным, катастрофическим плаванием.

Чайковский предвосхитил Бенуа в своем ощущении грядущей гибели Петербурга. В сущности, композитор был первым титаном русской культуры, в своих созданиях ужаснувшимся перед неминуемым исчезновением этого праздничного романтического мира. Следует признать, что могучее дарование Чайковского выразило этот ужас и отчаяние неизмеримо сильнее, чем это когда-либо смог сделать Бенуа или любой другой из членов «Мира искусства». Чайковского услышали, но не поняли. Музыка, увы, нуждается в разъяснениях. Расшифровку и популяризацию пророческого видения Чайковского с энергией и блеском осуществил Бенуа – талант и эрудит, гением Чайковского не обладавший. Так, на пороге XX века миф о Петербурге вновь начал претерпевать важную трансформацию. На сей раз, вопреки русской традиции, дала толчок не литература, а искусство.