История культуры Санкт-Петербурга

И наконец, сам спектакль «Спящей красавицы», в котором для создания подлинного художественного произведения сошлось столько уникальных мастеров – и композитор, и великий хореограф Мариус Петипа, и художники, и блестящие танцовщики, – оказался для Бенуа примером возможностей балета как синтетического искусства. О балете в то время серьезно говорили немногие. В образованных петербургских кругах о нем отзывались с презрением; это было отзвуком нигилистских идей 60-х годов. Бенуа, любивший балет в юности, уже начинал было к нему охладевать, как вдруг неистовое увлечение «Спящей красавицей» вновь сделало его «балетоманом». Этим своим страстным, фанатичным увлечением и восхищением Бенуа, вечный миссионер, сумел заразить всех своих друзей, в первую очередь Дягилева, появившегося в Петербурге через полгода после премьеры балета. Без этой вновь вспыхнувшей «балетомании», своим возникновением обязанной «Спящей красавице», настаивает Бенуа, не было бы ни балетных «Русских сезонов» Дягилева в Париже, ни его балетной компании, ни последующего завоевания русским балетом подмостков всего мира.

* * *

После впечатления, произведенного «Спящей красавицей», Бенуа и его друзья с нетерпением ожидали премьеры «Пиковой дамы». Кружок Бенуа, включая Дягилева, восседал в тот вечер в Мариинском театре в полном составе. Публика принимала новую оперу сдержанно, но Александром Бенуа сразу же «овладел тогда какой-то угар восторга». Как он вспоминал, музыка Чайковского его «буквально свела с ума, превратила на время в какого-то визионера… получила для меня силу какого-то заклятия, при помощи которого я мог проникать в издавна меня манивший мир теней».

Пассеизм «Пиковой дамы» приобрел для Бенуа и его друзей особое значение потому, что он был направлен не на милую их сердцу, но все же несколько отдаленную Европу, а связывал их с городом, в котором они жили. Бенуа пояснял: «Я безотчетно упивался прелестью Петербурга, его своеобразной романтикой, но в то же время многое мне не нравилось, а иное даже оскорбляло мой вкус своей суровостью и казенщиной. Теперь же я через свое увлечение «Пиковой дамой» прозрел. <…> Я всюду находил ту пленительную поэтичность, о присутствии которой я прежде только догадывался».

Для судьбы мифа о Петербурге это был один из самых важных моментов в его почти 200-летней истории.

Всякое описание Петербурга должно было исходить из Гоголя и Достоевского и ими же обыкновенно заканчивалось; толпы эпигонов эксплуатировали, опошляя и измельчая, их образность. Петербург под перьями этих имитаторов превращался из ужасной, загадочной и роковой столицы в прозаическое и скучное место. Мнимая реалистичность городских пейзажей и картин Достоевского у его последователей сменилась унылой натуралистичностью. Черный негатив стал негативом серым, фантастическое – прозаическим. Мираж рассеялся, тайна выветрилась. Фасады петербургских домов, перестав скрывать мистические откровения и уголовные загадки, обернулись просто серой, полой скорлупой, содержимое которой давно вытекло и испарилось. Уже иногда казалось, что если Петербург и исчезнет вдруг, согласно желанию и предсказаниям Достоевского, то этого просто-напросто никто не заметит. Был близок к исчезновению и самый миф Петербурга.

Бенуа и его друзья не только спасли этот миф, но и придали ему совершенно новое содержание. Тут важно понять, что, вопреки воспоминаниям и ощущениям участников и творцов этого процесса, он протекал отнюдь не внезапными скачками, не в результате чудесных прозрений и озарений. Трансформация мифа, сама по себе уникальная, имела внутреннюю логику.

* * *

Первые сдвиги можно проследить еще внутри универсума самого Достоевского, писателя фанатической одержимости, но вовсе не догматика. Достоевский был страстным националистом, но в нем присутствовала также тяга к вселенскому общению – то, что Осип Мандельштам назовет впоследствии «тоской по мировой культуре». Знаменитая речь о Пушкине, произнесенная Достоевским в 1880 году, содержала призыв к русскому человеку «стать братом всех людей, всечеловеком, если хотите». Этот неологизм Достоевского был следствием его размышлений над «европейской» сущностью творчества Пушкина. Достоевский приходил к выводу, что в произведениях Пушкина содержался пророческий призыв к «всемирному единению».

От этой речи Достоевского, встреченной с небывалым общенациональным восторгом, некоторые его младшие современники и начинали отсчет нового периода в русской культуре: они увидели в ней неприятие ведущего в тупик националистически-изоляционистского пути, призыв к расширению, а значит, и обновлению русской художественной традиции.

Эти идеи Достоевского были особенно близки Чайковскому, болезненно реагировавшему на упреки в недостаточной «русскости» со стороны «Могучей кучки». По воспоминаниям Бенуа, в «передовых» музыкальных кругах «считали своим долгом относиться к Чайковскому как к какому-то отщепенцу, к мастеру, слишком зависящему от Запада». Чайковский об этом, конечно, знал. Вот почему на его бюваре 1888–1889 годов, среди адресов и других записей, есть пометка, сделанная композитором перед его поездкой в Прагу, где Чайковскому приходилось часто выступать на приемах в его честь: «Начать речь с всечеловека Достоевского».

Чайковский первым из великих русских композиторов серьезно задумался о месте отечественной музыки в европейской культуре. Он регулярно дирижировал своими произведениями на Западе, завязал тесные деловые и дружеские сношения со многими ведущими музыкантами Европы и США; это тоже был подход новый, непривычный. Характерно письмо из Парижа, в котором Чайковский не без горечи сообщает своей покровительнице Надежде фон Мекк: «Как приятно воочию убеждаться в успехе нашей литературы во Франции. На всех книжных 'et`alages красуются переводы Толстого, Тургенева, Достоевского… В газетах беспрестанно встречаешь восторженные статьи о том или другом из этих писателей. Авось настанет такая пора и для русской музыки!»

В этом ревнивом замечании Чайковского уже отчетливо проглядывает нетерпеливое ожидание прихода человека типа Дягилева, для которого пропаганда русской культуры на Западе станет центральной идеей. Манифестом молодого Дягилева можно считать его знаменитые слова: «Я хочу выхолить русскую живопись, вычистить ее и, главное, поднести ее Западу, возвеличить ее на Западе». Дягилев сделал это, разумеется, не только с живописью…

* * *

26 октября 1892 года писатель Дмитрий Мережковский прочел в Петербурге лекцию «О причинах упадка русской литературы». Репортер массовой газеты «Новое время» суммировал ее содержание: «Мы стоим на краю бездны…» – провозгласил Мережковский, рекомендуя искать спасение у современных французских декадентов». После многих лет торжества националистических, утилитарных и «нигилистских» идей петербургская художественная элита, ощущая, что русская культура находится в кризисном состоянии, вновь обратила свои взоры на Запад. Петербург вновь хотел идти в ногу с новейшими европейскими культурными направлениями. Об этом и заявил Мережковский. С этой его вызвавшей шумный резонанс лекции (на которую откликнулись среди прочих и Лев Толстой, и Чехов) и началась история первого модернистского движения в России – символизма.

Мережковский призвал к «расширению художественной впечатлительности». Учиться этой новой впечатлительности следовало, по его мнению, прежде всего у западных мастеров: помимо французских символистов Мережковский назвал имена модных тогда Эдгара По и Ибсена; но в союзники – главным образом по тактическим соображениям – были записаны также и классики русской литературы. Бенуа в тот момент примкнул к «декадентскому» направлению Мережковского, и они даже стали на какое-то время друзьями. Позднее трезвый петербуржец Бенуа смущенно признавался, что пошел на это из-за ошибочного стремления выглядеть «передовым»: «Это была пора характерного fin de si`ecle [23] , прециозность и передовитость которого выражалась в культе (на словах) всего порочного с примесью всякой мистики, нередко роднившейся с мистификацией».

23

Конца века (фр.).

Особенно озадачило абсолютно «антибогемного» Бенуа поведение жены Мережковского, скандально известной «декадентской» поэтессы Зинаиды Гиппиус. Всегда одетая во все белое («как принцесса Греза»), высокая, тощая, миловидная блондинка, с постоянно игравшей на устах загадочной «улыбкой Джоконды», никогда, по мнению Бенуа, не устававшая позировать и кривляться, она представляла разительный контраст своему маленькому, щуплому, застенчиво державшемуся мужу. (Мережковский преображался лишь в момент произнесения очередной страстной и туманной речи о Грехе, Святости, Пороке и Добре.) Первый же вопрос Гиппиус, обращенный к Бенуа и его приятелю, был: «А вы, господа студенты, в чем декадентствуете?»

В воздухе Петербурга носились идеи обновления и перемен, но никто еще не представлял себе, как эти идеи реализовать. Через несколько лет Мережковский и Бенуа совместно с Дягилевым начнут издавать журнал, которому суждено будет стать торжествующим рупором и одновременно опознавательным знаком нового направления в русской культуре. Но прежде чем начинать новую эпоху, следовало подвести черту под старой. Это сделали последовавшие одна за другой две неожиданные и роковые смерти.

Первой из них была до сих пор загадочная смерть Чайковского в Петербурге 25 октября 1893 года в возрасте 53 лет. По специальному разрешению Александра III отпевание проходило в переполненном Казанском соборе, но сам император, хотя его и ожидали, не пришел. От Александра III прислали роскошный венок; всего их было более 300, в них утопал наглухо запаянный гроб. Похоронная процессия была еще не виданной в Петербурге длины; на улицы столицы вышли сотни тысяч людей. Это было прощание с композитором, который сам только что в своих последних балетах, опере «Пиковая дама» и «Патетической» симфонии отпел прошлое, любуясь им и предсказывая, страшась его, неведомое, но неминуемо ужасное будущее. Петербург отдавал дань одному из своих величайших трубадуров, лишь инстинктивно догадываясь о той роли, которую творения Чайковского еще сыграют в изменении образа города.