История культуры Санкт-Петербурга

И здесь, как мы видим, не обошлось без вездесущего духа Пушкина. Но если «Медный всадник» Пушкина доминировал на «литературном» этапе этой истории, то его «Пиковой даме» пришлось трансформироваться, а еще точнее – почти совсем раствориться в волнах музыки Чайковского, чтобы хотя бы таким – опосредованным – образом принять участие в затухании старого мифа о Петербурге и создании нового.

* * *

Следя за созданием «Пиковой дамы», все тот же чуткий лакей Чайковского записал: «Если, Бог даст, так же хорошо Петр Ильич кончат и придется видеть и слышать на сцене эту оперу, то, наверное, по примеру Петра Ильича многие прольют слезы».

И действительно, «многие пролили слезы», когда «Пиковая дама» 5 декабря 1890 года впервые была показана на сцене Мариинского театра. Эту премьеру можно считать символическим и во многом поворотным моментом в формировании нового петербургского мифа. Начиная с нее, события разворачивались захватывающе и сложно. Их катализатором стала группа молодых людей, старавшихся не пропускать ни одного представления ни оперы Чайковского, ни поставленного ранее в том же году его балета «Спящая красавица».

Лидером этой группы, окрестившей себя «Невскими пиквикианцами», был 20-летний Александр Бенуа, сын богатого и влиятельного петербургского архитектора. Семья Бенуа имела итальянские, французские и немецкие корни. Прадед Александра Бенуа с материнской стороны, прибывший в Россию в конце XVIII века из Венеции, в 1832 году императором Николаем I был назначен «директором музыки» Петербурга; дед-архитектор построил Мариинский театр. Любопытный штрих: вступая в брак, дедушка и бабушка Бенуа условились, что их мужское потомство будет принадлежать католической церкви, а женское – лютеранству. Александр Бенуа считал, что это решение послужило одной из причин присущей его семье широты взглядов.

Увлекающегося и живописью, и музыкой Александра Бенуа отдали в частную гимназию Карла Мая, одну из лучших в Петербурге. Здесь, подружившись со своими сверстниками Дмитрием Философовым, Константином Сомовым и Вальтером Нувелем, он – в лучших петербургских традициях – организовал кружок, названный участниками «Обществом самообразования». Членам кружка было по 16–17 лет. Собираясь большей частью на квартире Бенуа, они по очереди читали тщательно подготовленные рефераты о музыке, живописи, философии с последующим живейшим их обсуждением.

Вскоре к «пиквикианцам» присоединился молодой художник Лев Розенберг, впоследствии прославившийся под псевдонимом Леон Бакст. Его выбрали «спикером» кружка, и в его обязанности входило регулировать дебаты. Об их накале свидетельствует тот факт, что бронзовый колокольчик, с помощью которого Бакст призывал своих товарищей к порядку, однажды треснул.

«Невские пиквикианцы» ощущали себя настоящими петербургскими космополитами. Как вспоминал Бенуа, им «была дорога идея какого-то объединенного человечества». В своих мечтах члены кружка выводили русское искусство на широкую европейскую дорогу, вырываясь из изоляции, в которой, по их мнению, пребывала современная русская культура. Но вероятно, эти мечты так и остались бы мечтами, если бы к кружку не присоединился приехавший из провинции кузен Философова, молодой, энергичный, самоуверенный шармер – Сергей Дягилев.

Провинциальный кузен был полной противоположностью худому, бледному, сдержанному петербуржцу Философову. Бенуа вспоминал, что Дягилев поразил их своим цветущим видом: «У него были полные, румяные щеки и сверкавшие белизной зубы, которые показывались двумя ровными рядами между ярко-пунцовыми губами». Дягилев, обладавший звучным баритоном, мечтал стать профессиональным певцом; он также брал одно время уроки композиции в Петербургской консерватории. Но зато в области живописи он был почти полным профаном, да и литературные вкусы его поначалу ошеломляли.

Бенуа с увлечением взялся за воспитание Дягилева и стал на многие годы его ментором и, как Бенуа сам называл себя, «интеллектуальным опекуном». Дягилев сразу же поразил Бенуа своей стихийной одаренностью: «какими-то скачками он перешел от полного невежества и безразличия к пытливому и даже страстному изучению» различных областей культуры. Бенуа с изумлением наблюдал, как его «любимый и самый яркий ученик» почти мгновенно стал специалистом, скажем, в малоизученной и таинственной сфере русского искусства XVIII века.

Но главной «специальностью» Дягилева Бенуа всегда считал его волю, энергию и упорство, а также изумительное понимание человеческой психологии: «Он, которому было лень прочесть роман и который зевал, слушая и очень занимательный доклад, способен был подолгу и внимательно изучать автора романа или докладчика. Приговор его был затем разительно точен, он всегда отвечал правде, не каждому доступной».

Еще и до приезда Дягилева в Петербург одним из его любимых композиторов был Чайковский. Но то было почитание наивное, не пропущенное через фильтр интеллекта и вкуса, с естественным предпочтением наиболее эмоциональных мелодий («взрывов лирики», по выражению Бенуа). Под руководством Бенуа это инстинктивное увлечение молодого Дягилева Чайковским превратилось в сознательный и целеустремленный культ, которому, как мы увидим, было суждено иметь чрезвычайно важные последствия для русской культуры.

* * *

Для самого Бенуа этот культ Чайковского начался несколько ранее, с премьеры в Мариинском театре одного из наиболее «петербургских» созданий Чайковского, балета «Спящая красавица». Прежде относившийся к русским композиторам с некоторым предубеждением, «западник» Бенуа, точно прозрев, вдруг услышал в музыке Чайковского «нечто бесконечно близкое, родное»: она явилась ему словно в ответ на затаенные, не осознанные до того ожидания и сразу стала для Бенуа «своей», бесконечно милой и жизненно необходимой. Бенуа старался не пропустить ни одного представления «Спящей красавицы»; на одной из недель он побывал на балете четыре раза!

Причина этой внезапной, но оставшейся с Бенуа на всю жизнь влюбленности была в том, что в «Спящей красавице» – музыке и постановке – Бенуа и его друзья увидели воплощенными в совершенном виде их собственные, в тот момент еще не вполне созревшие и прояснившиеся эстетические устремления. «Невским пиквикианцам» оказалась мила и близка западная ориентация Чайковского, в данном случае с особым акцентом на французские источники (либретто было написано по сказке Шарля Перро «La Belle au Bois dormant» [21] ) и с опорой на традиции немецкого романтизма. Бенуа услышал в музыке «Спящей красавицы» параллели «миру пленительных кошмаров» своего любимого писателя Гофмана. К Чайковскому Бенуа, по его собственному признанию, притягивала (и в то же время пугала) та же, что и у Гофмана, «смесь странной правды и убедительного вымысла».

21

«Спящая красавица» (фр.).

Другое важное для Бенуа и его кружка свойство музыки Чайковского он окрестил словом «пассеизм» [22] . Бенуа под этим понимал не просто любовь и вкус к стилизации или любование стариной с некоторой дистанции, но трепетное и благодарное ощущение прошлого как настоящего. Этот, по Бенуа, ценнейший дар, «что-то вроде благодати», был определенно связан для него с острым ожиданием смерти и «реальным ощущением потустороннего». В Чайковском, которого, по убеждению Бенуа, тоже притягивало «царство теней», где «продолжали жить не только отдельные личности, но и целые эпохи», Бенуа нашел родственную артистическую душу.

22

Пассеизм — пристрастие к прошлому (от фр. passe – прошлое).