История одного путешествия
Шрифт:
Бориса Леонидовича. Пастернак рассказывал об Асееве:
— Он писал обыкновенные стихи, но вот уехал на целую зиму в деревню, обвытую волками, долгие месяцы прожил в одиночество и теперь пишет хорошо, очень хорошо. Даже не пишет: он свои стихи вырезает, как резчик по дереву.
Зайцев дружески относился к Пастернаку: Борис Леонидович был москвичом, сыном известного художника, которого знала и ценила Москва. К футуристам относился он, конечно, резко отрицательно.
Вы говорите — как резчик по дереву, — Зайцев хохотнул, — только вот беда — нельзя ничего понять. Вот Маяковский хоть остроумен: «Нигде кроме, как в Моссельпроме»… И ваших стихов не понимаю…
Из всего, что говорил Пастернак своим глуховатым, идущим прямо из горла, низким голосом, мне больше всего запомнилось «в деревне, обвытой волками». Я подумал, что нельзя точнее и полней одним прилагательным дать картину заброшенной деревни,
Вскоре Пастернак поднялся — уходить. Я не выдержал и, махнув рукой па приличия, оставив на столе недопитый стакан чаю и недоеденное варенье, незаметно прокрался в переднюю и вышел вслед за Борисом Леонидовичем на улицу. Я чувствовал, что я должен ему рассказать о том, какое на меня произвели впечатление стихи, им прочитанные в «Доме искусств», и не знал, как это сделать.
В метро нас притиснули друг к другу. Красный галстук лежал у меня на груди. В любви всегда очень трудно признаться в первый раз. Мне казалось грубым и не соответствующим силе чувств сказать: «Я полюбил ваши стихи». Путаясь, я начал говорить о том, что полюбил их невнятность, и даже процитировал:
Грех думать — ты но из весталок: Вошла со стулом, Как с полки, жизнь мою достала И пыль обдула…— Неужели же и эти стихи непонятны?
— Нет, что вы, Борис Леонидович, но вот:
Им, им — и от души смеша, И до упаду, в лоск, На зависть мчащимся мешкам, До слез — до слез!Пастернак заговорил о том, что здесь, в Берлине, у него появилось чувство, что ему все надо начинать сызнова, что на днях (выйдут в издательстве «Геликон» «Сестра моя — жизнь» и «Темы и вариации». Когда я переспросил название второй книги, Борис Леонидович повторил его а оказал, что (книга построилась (именно «построилась», а не «я построил») как некое музыкальное произведение где основные мелодии разветвляются и, не теряя связи с основной темой, вступают в самостоятельную жизнь. Потом, как будто это объяснение показалось ему лишним, добавил, что это для него пройденный путь.
Маяковский, — неожиданно оказал он, — считает, что мои стихи слишком похожи на стихи.
— Я не хотел бы писать, как Маяковский… То есть, — продолжал я, испугавшись, что могу быть понятым неправильно, — его стихи слишком не стихи, они уходят в сторону от того, что я люблю.
— И я не хотел бы, но я хочу, чтобы мои стихи были понятны зырянам.
Я растерялся, но все же попытался объяснить, что именно кажущаяся непонятность его стихов — прекрасна, что трудность их восприятия оправданна и даже необходима, что автор имеет право ждать от читателя встречного усилия, труда и внимания. Только в том случае, если встречное усилие приводит к пустому яйцу…
Говорил я, конечно, ужасно сбивчиво, слишком недавно я сам думал иначе. Давка в метро усилилась, красный галстук все глубже вонзался в мою грудь, и как Пастернак понял мое «пустое яйцо», я не знаю. Во всяком случае, он продолжал настаивать на понятности стихов, их доходчивости:
— Я пишу, а мне все кажется, что вода льется мимо рукомойника…
Когда мы вышли на улицу, я так и не понял стремления Бориса Леонидовича к понятности. Доходчивость — это другое, для меня стихи Пастернака были «доходчивы», несмотря на их косноязычье, но мое приятие стихов не удовлетворяло его. Теперь, когда все творчество Пастернака передо мной, я думаю, что его стремление сделать стихи понятными срывало с них очарование молодости и бурной силы, тот звук, когда его стихи «рвались сжатым залпом прелести», и что поэтому некоторые стихи сороковых годов я люблю меньше.
…Я клавишей стаю кормил с руки…—Можно ли сказать лучше, одною строкою раскрыть — и понятней, и проще — тайну музыкальной импровизации?
После нашего разговора в метро я еще несколько раз встречался с Пастернаком в кафе и даже один раз случайно — на улице. Я прошел с ним несколько кварталов. В тот вечер падал мокрый снег, и столбы фонарей нахлобучили белые шапки. Узнав, что я учусь в Берлинском университете, он заговорил со мною
о Рильке, начал какое-то его стихотворение, но сбился, не вспомнив его до конца. Когда я сказал, что не люблю немецкого языка, где отрицание ставится в самом конце длиннейшего периода, где смысл составных и уродливых слов вдруг перечеркивается взрывающимся, как бомба, «нихт», Пастернак посмотрел на меня с удивлением и сказал, что он говорит не о карикатуре на язык, а о настоящем языке, на котором был написан «Фауст». Моей нелюбви к немецкому языку замечание Бориса Леонидовича не изменило, но все же, должен признаться, почувствовал я себя довольно глупо.Однажды в кафе — на этот раз это было в «Прагердиле» — я решился прочесть Пастернаку одно стихотворение. За столом кроме Бориса Леонидовича сидели Эренбург и Шкловский. Взволнованный до полного косноязычья, — увы, не пастернаковского, — я кое-как пробормотал мои стихи. Пастернак повторил одну приглянувшуюся ему строчку, Эренбург отметил удачный образ, а Шкловский сказал, что мы все в молодости плаваем под чужими парусами.
В следующий раз я встретился с Пастернаком через тридцать четыре года, в 1957 году, когда мы с женой приехали к нему на дачу в Переделкино. И опять, как за треть столетия перед тем, он отвернулся от стихов, написанных в молодости: оп жил только тем, над чем работал в то время.
17
На лекции профессора Гильдебранта, читавшего об итальянском Возрождении, надо было приходить заранее. После контузии, полученной на войне 1914–1918 годов, Гильдебрант страдал боязнью пространства и не выносил больших университетских аудиторий. Зал, в котором мы собирались, был рассчитан человек на сто, но к началу лекций, несмотря на строгий контроль туда набивалось несколько сот студентов. Мы располагались на подоконниках, на столах, по двое на одном стуле. Когда в дверях появлялся Гильдебрант, небольшой, неуклюжий человек с длинными седеющими волосами, его приходилось протискивать сквозь сомкнутые ряды студентов, и когда профессор наконец поднимался на маленькую эстраду, стоявшую посередине комнаты, цеплялся за спасительный треножник проекционного аппарата, возвышавшийся над нашими головами, вид у пего бывал крайне смущенный и растерянный, а без того мятый пиджак оказывался совсем жеваным. Немного оправившись и подтянув свернувшийся на сторону галстук, Гильдебрант просил потушить свет, и начиналась лекция. На экране в полной тишине, нарушаемой только дыханием студентов, изнемогавших от духоты, вспыхивала черно-белая картина (цветных репродукций тогда еще не делали), потом деталь — сложенные для молитвы руки «Мадонны с вуалью» веселого монаха Филиппо Лишни. Через минуту — руки «Мадонны со святыми» Филиппино, сына Филиппо. Затем чудесное сплетение рук боттичеллиевских граций надолго застывало на экране. Гильдебрант говорил о том, как от отца к сыну, а потом к гениальному ученику Филиппо — Боттичелли — менялось изображение рук, как гибкие пальцы женщин становились все более и более бесплотными, как они одухотворяются и реализм, достигая высшего воплощения, теряет свою материальность, как плоть, достигая предельной ясности, теряет вещественность и становится духовной.
Когда на смену рукам граций появились руки, созданные да Винчи, Микеланджело, Рафаэлем, мы начинали понимать, что прелесть боттичеллиевских рук неизъяснима, что нежность может быть пронзительней силы, мастерства, полнокровия, что самое высокое мастерство не может заменить очарования. Понемногу перед нами раскрывалась трагедия Боттичелли, попавшего под страшную власть Савонаролы, и становилось понятным, как художник, написавший «Покинутую», где скорбная фигура женщины раздавлена обнаженностью архитектурного фона, выразил свою собственную опустошенность и что отныне его творчество неизбежно пойдет на убыль.
Причины, когда художник в какой-то момент своей жизни вдруг встречается с пустотой и видит, что свой подвиг душа «свершила прежде тела», что иссякает источник вдохновения и мрак, поднимающийся изнутри, становится всесильным, — всегда трагичны. Если мы можем догадываться, почему в Боттичелли умирает чудесная языческая ясность, то причины, превратившие гениального поэта-юношу Рембо в неудачника торговца в Адене, сколько бы о них ни писали, как бы их ни старались объяснить, для нас навсегда останутся неразгаданными. Был замечательный поэт, написавший «Руки Жанн-Мари», «Пьяный корабль», и вдруг — Рембо еще не исполнилось и двадцати лет! — источник вдохновения иссяк, и все кончилось. Вместо Рембо-поэта появляется Рембо-торговец, запутавшийся в жалких коммерческих прожектах, пишущий не стихи, а счета и из году в год, до самого конца своей жизни, до тридцати семи лет, все больше и больше увязавший в житейской повседневности, нелепо влачащий свою жизнь, лишенную даже дешевой романтики.