История одного путешествия

В передней зазвенели ключи, стукнула дверь — фрау Фалькенштейн вернулась домой. Над головой по-прежнему гудел газовый рожок. В черном, незанавешенном окне отражался письменный стол, разбросанные листы бумаги, мой нечеткий силуэт, как будто нарисованный размазавшимся по краям углем. Я чувствовал прилив страшной усталости и закрыл глаза. «Анна Болейн, Анна Болейн», — повторял я вполголоса. Я чувствовал, что чего-то не хватает. Бо-л-е-йн… Легкое «е» зазвучало, как разбившееся стекло.

Анна Болейн, как белый-белый лебедь, Над заводью реки, в безмерной вышине…

Вот оно, нужное «е», не только в повторении слова «белый», не только в «лебеде», но и в словах «безмерный» и «вышине». Но с чем же рифмуется «лебедь»? Лебедь, гребень, победе — одни лишь ассонансы, и вдобавок совершенно ненужные. Лебедь — в небе. Опять ассонанс, но что же делать, если нет точной рифмы? Вычеркнуть или даже переставить я никак не мог: мне казалось, что тогда погибнет все стихотворение.

Как облачко, ты таешь в глубине…

Как облачко… Нет, невозможно, облачка только и знают, что тают. Я встал и заходил по комнате — четыре шага к окну, четыре обратно. В тишине снова начала нарастать музыка, я снова стал повторять магические «а» и «о» и вдруг почувствовал, что нашел, что могу искать еще часы, но что никогда ничего другого не найду:

Над плоской плахой, в темной глубине, Ты таешь — там — в большом и синеоком небе.

С чувством невыразимого облегчения я сел и переписал начисто стихотворение:

Анна Болейн, о, не больней любови, О нет, не злей — прикосновенье палача. Потухнет мир, как белая свеча, И оборвется полусвет на полуслове. Ты помнишь королевский жаркий смех, Квадратной бороды горячее касанье, Свинцовые глаза, его дыханье, Разорванный его рукой прохладный мех. Анна Болейн, как белый-белый лебедь, Над заводью реки, в безмерной вышине. Над плоской плахой, в темной глубине, Ты таешь — там — в большом и синеоком небе.

Когда я еще раз перечитал стихотворение вслух, меня опять резанула «квадратная борода»: слишком реально, подумал я. (А вот теперь, через полвека, мне кажется, что в стихотворении образ квадратной бороды — единственный верный, нетекучий). Смутила меня и темная глубина в сочетании с синеоким небом — не исключает ли одно другое? Однако я почувствовал, что больше ничего не могу изменить, что каждая поправка будет вымучена, что лучше написать я не могу.

— Завтра перечту, а сегодня довольно, устал, — сказал я сам себе вслух.

Усталость, которую я ощутил, была действительно огромной, как будто я закончил тяжелую мускульную работу. Зеленоватым светом горел газовый рожок. За стеной фрау Фалькенштейн разговаривала с дочерью, вернувшейся с работы. Машинально я взглянул на часы — восьмой час, как поздно. Ощущение легкой пустоты охватило меня. Я закрыл глаза, наслаждаясь внутренней тишиной. Тишина, ни шороха, ни шелеста. Мне показалось, что я задремываю, когда вдруг сообразил, что с утра ничего же ел. С трудом поднявшись с дивана, я надел пальто и вышел на улицу. По-прежнему моросил надоедливый дождь, но городской воздух, промытый косыми струями воды, был необыкновенно вкусным и свежим. За кружевными занавесками тускло светились окна маленького ресторанчика, где я обыкновенно обедал в обществе извозчиков. Когда я открыл набухшую от воды, тугую дверь, в последний раз я услышал далекий, еле приметный звук:

Анна Болейн, о, не больней любови…

14

Известный французский памфлетист, посаженный Наполеоном III в крепость за свой радикализм, в 1903 году писал в статье, посвященной художникам-импрессионистам: «Этот странный Сезанн… Если Сезанн прав, то Ватто, Буше, Фрагонар больше не существуют… и нам остается поджечь Лувр».

Эти строки были написаны Рошфором уже после смерти Сера, Ван Гога, Тулуз-Лотрека, Гогена, всего за три года до смерти Сезанна, когда вклад импрессионистов в историю мировой живописи стал бесспорным и молодые художники — Матисс, Боннар, Пикассо — уже начинали поиски новых, приходивших на смену импрессионизму, необычных форм.

Слова Рошфора — одно из многих свидетельств того, с каким трудом новая школа получала признание в умах консервативно настроенного общества, и если я привожу их, то лишь потому, что в нескольких строчках отразились все основные принципы неприятия непривычного в живописи: «Странный Сезанн» — странный, чтобы не сказать непонятный; если Сезанн прав, то больше не существует предшествовавшего ему искусства; и, наконец, казалось бы, логический вывод — если новое искусство утвердится, то нам только и остается, что уничтожить Лувр. Но вот не прошло и четверти века после того, как Рошфор написал свою статью, а Сезанн оказался в Лувре, прекрасно ужившись не только с Ватто и Фрагонаром, но и с Пуссеном, Жоржем де ла Туром и даже Клуэ.

Сопротивление всему новому в искусстве, всякому незнакомому «изму», возникает автоматически. Привычка к уже установленному и принятому вызывает отрицание новаторства: «переоценка ценностей» есть прежде всего труд, и гораздо легче жить, зная, что Эль Греко великий художник, а Модильяни «странный» новатор, в работах которого предубежденный взгляд зрителя не видит связи между художниками XVI и XX веков. Конечно, не всякое новаторство выдерживает испытание временем.

В отличие от политической революции, уничтожающей существующий государственный строй, революция в искусстве оказывается плодотворной лишь в том случае, если она не порывает связующих нитей с предшествующей эпохой. Когда русские футуристы собирались «сбросить Пушкина с парохода современности», они обрекали себя на полную гибель, и если они в конце концов и внесли вклад в историю русской литературы, то лишь потому, что лучшие из них поняли невозможность выжить без Пушкина, вне традиций всего XIX века. Новые формы в искусстве плодоносят лишь в том случае, если их корни уходят в глубину родившей художника культуры. Некоторые работы Пикассо — его собственное толкование картин Веласкеса и Курбе — попытка объяснить зрителю связь необычных форм, создаваемых художником, с классической живописью. Лишь после того, как новое течение бывает узнано и понято, как обнаружится связь с истоками национального духа, как становятся ясными причины, заставившие художника искать нехоженых путей, может быть дана верная оценка его творчества.

Я приехал в Берлин еще полный эстетических консервативных предрассудков, — сказывалось, что я прожил три года вдали от русской литературной жизни. В сущности, я был недалек от Рошфора и готов был повторить за ним: «Если Маяковский прав, то нужно уничтожить не только символистов, но всю русскую литературу XIX века». Символизм мне представлялся «крайней левой», уходившей в невнятицу, в анархию звуков. Только встретившись с Андреем Белым, я понял: то, что мне казалось невнятицей, на самом деле подчинено внутренней логике и становится ясным, когда с моей стороны появляется добрая воля, желание разобраться в таинственном сплетении звуков и слов. Я понял, что поступать так, как я поступал до сих пор, — открещиваться от всего нового словом «непонятно» — очень легко. Мое «непонятно» было лишь свидетельством моего собственного бессилия и недомыслия. Непонятная вещь — будь то картина, стихотворение или рассказ — может быть плохой или хорошей, но сказать, какая она, можно, только победив собственную леность мысли, отказавшись от предвзятых предубеждений, разобравшись в том, почему эта вещь возникла, что было стимулом ее создания — желание пооригинальничать или честное стремление высказать себя в той форме, вне которой автор не видел своего произведения.

Встреча с А. М. Ремизовым была для меня знаменательной — она многое прояснила во мне самом и помогла мне, так же как встречи с Андреем Белым, Маяковским, Пастернаком, выйти из литературного захолустья, в котором я еще находился.

Алексей Михайлович считал своим литературным крестным Леонида Андреева: по рекомендации отца была напечатана его первая вещь — «Плач девушки перед замужеством». Это причитание вошло впоследствии в его первую книгу «Посолонь». «Посолонь» я знал с детства, помнил ремизовские апокрифы и сказки. Однажды на Черной речке за обеденным столом — в тот день у нас было много приезжего народу, — я не помню, кто из гостей сказал, что Ремизова трудно читать, что он писатель для писателей. Эта ходячая формула мне почему-то запомнилась, и я в нее поверил. Кроме того, еще задолго до революции вокруг имени Ремизова начала создаваться легенда, затемнявшая его значение в русской литературе как очень своеобразного писателя. Когда произносили его имя, у меня в памяти возникала фотография, помещенная в каком-то иллюстрированном журнале: большой лоб, очки, всклокоченные волосы; воспроизведенные в том же журнале его рукописи — славянская вязь, каллиграфия, не рукопись, а рисунок, весь переплетенный завитками и росчерками. В статье, сопровождавшей портрет, подробно рассказывалось о чертиках, которых он клеил из разноцветной бумаги, о рыбьих костях, привешенных к потолку на нитках, о бархатных пауках и еще о какой-то непонятной фантасмагории, его окружавшей. Рассказывалось об учрежденном им «ордене» Обезвелволпале (Обезьянья Великая и Вольная Палата), в который посвящались чудаки, то есть люди, захваченные какой-нибудь бескорыстной страстью. Все это создавало впечатление несерьезной игры.