История русской литературы в четырех томах (Том 3)

Весь современный ему мир, Россия и Запад, находятся - таков скорбный диагноз автора "Бесов" - во власти страшной болезни, а потому и все люди этого мира одинаково нуждаются в нравственном исцелении. Оно необходимо не только Ставрогину, Кириллову или Шатову, но и Федьке Каторжному, и хромой и полоумной Марье Лебядкиной, одаренной прекрасной и светлой душой; оно необходимо и образованным классам, и народу, и верхам, и низам. Мир стоит на пороге нового, неизвестного будущего, в прежнем своем виде он не может существовать - и в то же время пути к этому будущему еще не известны никому, их не знает и Шатов, самый близкий автору из героев "Бесов", стоящий, однако, лишь в преддверии будущего, неспособный ступить за его порог, да и не представляющий, как это сделать. Самое "бесовство" Нечаева и нечаевцев в понимании автора - лишь симптом трагического хаоса и неустройства мира, специфическое отражение общей болезни переходного времени, переживаемого Россией и человечеством.

Роман "Бесы" долгое время воспринимался критикой - и в России, и на Западе - как произведение антиреволюционное, направленное против освободительного движения. История нашего века показала, что дело обстоит сложнее. Достоевский выразил в "Бесах" ту мысль, что революционное движение не развивается в безвоздушном пространстве. Оно не отгорожено непроницаемой, глухой стеной от окружающего общества и его идей. А это означает, что в среду участников революционного движения могут проникать - и на деле проникали уже в XIX в. и действовали рядом с самоотверженными и честными, готовыми пожертвовать жизнью за счастье народа борцами за революцию и социализм, - также Петры Верховенские и Шигалевы,, скрывавшие под маской ультралевых, мнимореволюционных или псевдосоциалистических фраз свое истинное лицо честолюбивых и нечистоплотных представителей деклассированной мелкобуржуазной богемы, людей, для которых призыв к "прямому действию" означал всего лишь призыв к удовлетворению собственного тщеславия и аморализма. Наш век обнаружил, что Достоевский не ошибся. Достаточно вспомнить, что Муссолини в молодости был близок к социалистическому движению, что одним из идеологов "прямого действия" во "Франции был анархист Ж. Сорель, что гитлеровцы именовали себя "национал-социалистами". Надо вспомнить и о тех разрушительных, опасных для судеб человеческой культуры началах, которые обнаружили в наши дни маоизм и другие экстремистские течения различного рода - правые и левые, - глубоко враждебные гуманизму и подлинному, реальному социализму. Не случайно Маркс и Энгельс сошлись с Достоевским в непримиримо резкой оценке нечаевщины, хотя они и подходили к ней с совершенно иных, пролетарско-революционных классовых позиций. Но заслуга писателя, художника, как заметил еще Чехов, состоит прежде всего в том, чтобы правильно поставить вопрос, а не в том, чтобы обязательно, во что бы то ни стало, верно его решить. И в этом отношении заслуга Достоевского в "Бесах" не может быть оспорена. Исследуя критически духовно-нравственный облик современных потомков Ставрогина, Петра Верховенского, капитана Лебядкина, Шигалева, прогрессивная мировая литература XX в. в борьбе с реакцией уже не раз обращалась и еще не раз будет обращаться к опыту Достоевского-художника.

В свете большой истории критика нечаевщины Достоевским была полезна прежде всего для самого освободительного движения. Ибо святое дело революции не терпит грязных рук Верховенских и Шигалевых, не имело и не имеет с деятелями подобного рода ничего общего. Поэтому глубоко закономерным было то, что К. Маркс еще в 70-х гг. XIX в. провел ясную и четкую разграничительную линию между мелкобуржуазным анархизмом Бакунина и Нечаева, их релятивизмом в политике, этике и эстетике, программой мещанского, вульгарного казарменного коммунизма - и чуждой какой бы то ни было тени эпического релятивизма, глубоко чистой и благородной по своим целям, по политическим методам и средствам борьбы программой революционной марксистской партии.

Еще до того как Достоевский начал "Бесов", он мечтал написать большой роман (или цикл романов) "Житие великого грешника" (более раннее название "Атеизм", 1868-1870), изображающий долгий жизненный путь и идейные искания современного русского человека, его метания между религией и атеизмом на фоне нескольких формаций умственной жизни русского общества XIX в. Замысел этот получил дальнейшее развитие в двух последних романах писателя. В первом из них, "Подростке" (1875), Достоевский (в противовес "Детству" и "Отрочеству" Льва Толстого) поставил своей задачей обрисовать процесс умственного и нравственного формирования юноши не из дворянской, а из разночинной среды, рано узнающего изнанку жизни и болезненно ощущающего ее социальное "неблагообразие".

Как и в "Бесах", в "Подростке" фигурируют два поколения - "отцы" и "дети". Но облик представителя молодой России обрисован в "Подростке" гораздо более сочувственно, чем в первом романе. Это было свидетельством серьезных внутренних колебаний романиста в оценке русской молодежи и ее идейных исканий. Не случайно в отличие от "Бесов" и предшествовавших им двух романов, которые были напечатаны в журнале Каткова "Русский вестник", "Подросток" появился в "Отечественных записках", издававшихся духовными вождями революционеров 70-х гг.
– другом молодости Достоевского Н. А. Некрасовым я бывшим многолетним оппонентом романиста в журнальной борьбе М. Е. Салтыковым-Щедриным.

"Подросток" - опыт Достоевского в жанре романа воспитания, отмеченный, однако, той же печатью глубокого своеобразия, что и остальные его романы. Это записки юноши-мечтателя, только что вступившего в жизнь и в течение первого года своей духовной самостоятельности переживающего сложный и бурный процесс нравственной борьбы и внутреннего созревания. Достоевский сам определил главную тему этого своего произведения как "беспорядок". "Беспорядком" отмечены и широко изображенная в романе жизнь русского общества начала 70-х гг., и умственные блуждания самого героя своеобразного "гадкого утенка", который достигает умственной зрелости и самопознания лишь пройдя через школу соблазнов и тайного порока.

Незаконный сын помещика Версилова и его бывшей крепостной (носящий в то же время имя своего "законного" отца Макара Долгорукого), герой романа уже по своему происхождению является, в понимании автора, олицетворением того "беспорядка", которым отмечена жизнь простого русского человека. С первых пет своей сознательной жизни Подросток тянется к своему настоящему отцу Версилову, страстно хочет разгадать тайну этого загадочного для него и для окружающих человека, но постоянно встречает с его стороны отчуждение и отпор. В то же время уже одинокое детство, проведенное в Москве, в "чужих людях", познакомило Аркадия с ощущением социального неравенства и унижения, выпадающею в окружающем его обществе на долю незаконнорожденного. Вызванный после окончания гимназии родителями в Петербург, гордый и мечтательный Аркадий одновременно обожает и ненавидит Версилова, хочет добиться его любви и признания.

В борьбе с враждебной ему действительностью герой с головой уходит в созданную им, тщательно скрываемую от веет гордую "идею" - стать новым Ротшильдом и с помощью накопленных богатств (которые он сам же глубоко презирает) завоевать могущество и власть над людьми. Вступив в борьбу с обществом, Подросток, как ему представляется, готов воспользоваться даже темными махинациями, насилием и шантажом. Но, подобно другим центральным героям романов Достоевского, Аркадий - не заурядный "приобретатель", а мыслящий и чувствующий юноша, стремящийся осп ль для себя основные нравственные вопросы жизни, переживающий лихорадочный процесс внутренних исканий и сомнений. Под влиянием этих сомнений окружающие люди нередко представляются ему обманщиками и мерзавцами, а мир - ареной сильного. Но каждый раз после этого в нем с новой силой вспыхивает вера в жизнь и в управляющие ею светлые моральные начала. Эта вера, которую поддерживают в герое мать и сестра и которая особенно остро вспыхивает в нем после знакомства с названным отцом Аркадия - крестьянином-странником Макаром, помогает герою после долгой и мучительной борьбы преодолеть яд своих разрушительных сомнений и начать новую жизнь.

Версилова, воплощающего лучшие черты русского дворянства отходящей эпохи, и Подростка, представителя современной молодежи, Достоевский рассматривает в качестве типов двух поколений русского общества, которые, хотя они и разделены взаимным недоверием и враждой, преемственно связаны между собой, идейно и психологически глубоко родственны друг другу. Мысль о психологической общности, о сходстве исканий "отцов" и "детей" раскрывается в диалогах между Версиловым и его сыном, составляющих основные нервные узлы романа. Психологическая близость отца и сына приводит их после долгих ns-доразумений к взаимному сближению. Оба они - несмотря на свои исступленные метания между добром и злом - в конечном счете одержимы, по мысли писателя, одной и той же "русской" тоской по "живой жизни", по общечеловеческой правде и справедливости, призваны к глубокому и искреннему "всемирному болению за всех" (13, 376).

5

Разбирая в 1873 г. полотна русских художников, экспонированные в Петербурге перед отправкой на Венскую всемирную выставку, Достоевский высоко оценил "Бурлаков" И. Е. Репина и другие произведения "передвижников" (В. Г. Перова, В. Е. Маковского и других), он заявил, что "наш жанр на хорошей дороге". Но романист призвал при этом современных ему русских художников, не останавливаясь на достигнутом, завоевать для русской живописи также область исторического, "идеального" и фантастического, ибо "идеал ведь тоже действительность, такая же законная, как и текущая действительность" (XI, 78). Призыв этот, косвенно обращенный не только к русской живописи, но и к литературе 70-х гг., можно рассматривать как эстетическое выражение тех новых исканий, которые привели автора к созданию его последнего, итогового романа "Братья Карамазовы" (1879-1880), где "текущая действительность" выступает в сложном сплаве с исторической и философской символикой и обрамлена "фантастическими" элементами, восходящими к средневековым житиям и русскому духовному стиху. [16]

К моменту, когда Достоевский начал работу над "Карамазовыми", в литературе наметились новые веянья. В 50-60-х гг. в русском романе, повести, рассказе господствовали темы и образы современной жизни, воссозданной во всей присущей ей конкретности и полноте очертаний. Со второй же половины 70-х и в 80-х гг. русская реалистическая литература вновь зачастую начинает обращаться к "вечным" темам и образам, также подсказанным размышлениями над современностью, но разрабатываемым нередко в формах легенды, аллегории, "народного рассказа" - с использованием соответствующего круга традиционно-поэтических мотивов, которые насыщаются широким и емким символическим смыслом. Эта общая тенденция времени в 70-80-х гг. по-разному проявилась у Тургенева, Салтыкова-Щедрина, Гаршина, Л. Толстого, Короленко. Не случайно и в "Карамазовых" в отличие от предшествующих произведений Достоевского высокие, поэтические и трагические, "вечные" образы не только служат для романиста символическими ориентирами, призванными осветить для читателя глубинный смысл рисуемых романистом ситуаций (как это было уже в "Преступлении и наказании" с образами Наполеона или Магомета, в "Идиоте" с образом Христа, в "Бесах" с символическим эпиграфом), но им отведено также специальное - обширное - место в кульминационных книгах и главах романа, образующих особую философско-символическую "надстройку" над главами, которые посвящены социально-бытовым коллизиям и типам "текущей" действительности.