Чтение онлайн

ЖАНРЫ

Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1
Шрифт:

Гораздо более существенную роль в переломе стиля сыграли теоретические изыскания Брунеллески за эти годы. Нужно сказать, что предшествие теории практике вообще очень характерно для искусства Ренессанса. Только в эпоху Ренессанса мог возникнуть тип художника, подобный, например, Леоне Баттиста Альберти, который любил подчеркивать отвлеченно-интеллектуальную сторону своего творчества в отличие от средневекового понимания искусства как ремесла; художественная деятельность Альберти вообще протекала в кабинете и он предоставлял другим воплощать в жизнь его архитектурные идеи. Художник Ренессанса понимал теорию искусства не в виде рецептов и практических советов, подобно, например, трактату Ченнини. Он хотел прежде всего отдать себе ясный отчет в задачах и законах художественного творчества вообще. И опять-таки его интересовала не психологическая сторона творческого вдохновения, как во времена барокко, а объективное отношение художника к натуре, установление законов «правильного» воспроизведения натуры. И одной из первых проблем этого объективно-правильного воспроизведения натуры была проблема пространства. Для того чтобы уяснить себе сущность художественного мировоззрения Ренессанса, нужно вспомнить, что для античного человека пространство существовало лишь постольку,

поскольку оно включало в себя некоторые тела, предметы. В представлении античного человека первичным элементом было тело, материя, пространство же представлялось как нечто, не имеющее самостоятельного бытия. Средневековое мировоззрение сделало важный шаг к признанию пространства, но мыслило пространство как движение, неотделимым от времени, как нечто, находящееся в непрерывном становлении. Для человека эпохи готики представления пространства и материи были тождественны, сливались воедино: пространство представляется как движение материи. Отсюда — бестелесность, нереальность готического искусства. Мировоззрение Ренессанса впервые пришло к полному отделению пространства и материи и к установлению первичного значения пространства. Один из теоретиков Ренессанса, Помпоний Гаурик, пишет, между прочим, в своем трактате «О скульптуре» [26] : «Всякое тело, каково бы оно ни было, должно находиться на каком-нибудь месте, занимать некое пространство. А раз это так, то и мы должны обращать наше внимание прежде всего на то, что раньше существует. Пространство же необходимым образом должно существовать раньше, чем помещенное в нем тело» [27] . В этих словах и нужно видеть главный формообразующий принцип Ренессанса. Сначала должна быть найдена арена действия, зафиксирован точный геометрический скелет пространства, и в него уже вставлены изображаемые предметы. Другими словами, перспектива есть необходимая основа всех художественных представлений как зрительных, так и осязательных.

26

Pomponius Gauricus,De sculpture, Leipzig, 1886.

27

Pomponius Gauricus, De sculpture, Leipzig, 1886.

Естественно, что изучению перспективы, то есть оптически-геометрическому способу фиксирования пространства, и посвятил свои силы молодой Брунеллески. Отец Рафаэля, живописец Джованни Санти, прямо-таки говорит о перспективе, как об «inventione del nostro secolo nuovo» (то есть изобретение нашего нового века). Это, разумеется, не совсем так. Уже у большинства тречентистов, в особенности у Амброджо Лоренцетти и Альтикьеро, мы видели некоторые рудименты перспективного построения пространства. Уже древним, в частности Евклиду, были знакомы геометрические основы линейной перспективы. Евклидова оптика покоилась на предпосылке, что от глаза к наблюдаемому предмету исходят прямые зрительные лучи и что соответствующие границам точки зрительных лучей определяют поле зрения. Но ни античные, ни средневековые геометры не сделали из этой предпосылки решающего для изобразительных искусств вывода, а именно — что путем пересечения зрительной пирамиды плоскостью можно получить на этой плоскости «правильную» проекцию предмета. Этот вывод впервые и сделал Брунеллески. Каковы были перспективные эксперименты Брунеллески, каким образом пришел он к своему методу фиксирования перспективных линий на плоскости, мы не знаем. Вероятнее всего, что к изучению оптических законов Брунеллески побудили обмеры памятников античной архитектуры, желание видеть результаты своих реконструкций в наглядном, образном виде. Увлеченный своим открытием, полный жажды показать всем натуру, «какова она есть», вернулся Брунеллески во Флоренцию. Чтобы убедить сограждан в значительности своего открытия, Брунеллески устроил оригинальную демонстрацию своих перспективных достижений. Пользуясь дверями собора как прочной рамой, Брунеллески поставил в них перспективную проекцию расположенного напротив баптистерия, которая с определенной точки зрения совпадала с силуэтом здания. Для флорентийцев этот опыт Брунеллески оказался настоящим откровением, перспектива отныне сделалась паролем молодого поколения флорентийских художников с Донателло и Мазаччо во главе.

Только в 1419 году Брунеллески получил наконец заказ, в котором мог развернуть свои новые архитектурные идеи. Ospedale degli Innocenti (Воспитательный дом) на площади святой Аннунциаты справедливо в этом смысле назвать первым зданием стиля Ренессанс. Уже само то обстоятельство, что Брунеллески пришлось начать свою реформаторскую деятельность со светского здания, характерно для нового стиля. Но к нему присоединилась еще чисто гуманистическая, антицерковная идея заботы о внебрачных детях и непривычная для готики мысль соединения здания утилитарного назначения с декоративным фасадом. В этот фасад Брунеллески и вложил свои новые архитектурные принципы. Нижний этаж открывается портиком из девяти осей, к нему ведет лестница в девять ступеней, верхний этаж представляет собой гладкую стену.

29. ПЬЕТРО КАВАЛЛИНИ. МОЗАИКА ЦЕРКВИ САНТА МАРИЯ ИН ТРАСТЕВЕРЕ В РИМЕ. 1291.
30. ПЬЕТРО КАВАЛЛИНИ. ФРЕСКА ЦЕРКВИ САНТА ЧЕЧИЛИЯ ИН ТРАСТЕВЕРЕ В РИМЕ. ОК. 1293 Г.
31. ЧИМАБУЭ. МАДОННА. ФЛОРЕНЦИЯ, УФФИЦИ. ОК. 1285 Г.
32. ДУЧЧО. МАДОННА. ФЛОРЕНЦИЯ. УФФИЦИ. 1285.
33.
ДУЧЧО. МАЭСТА. СЬЕНА. ОПЕРА ДЕЛЬ ДУОМО. 1308–1311.
34. ДУЧЧО. ИСЦЕЛЕНИЕ СЛЕПОГО. ДЕТАЛЬ АЛТАРНОГО ОБРАЗА «МАЭСТА».
35. ДУЧЧО. ОМОВЕНИЕ НОГ. ДЕТАЛЬ АЛТАРНОГО ОБРАЗА «МАЭСТА».
36. ДУЧЧО. БИЧЕВАНИЕ ХРИСТА. ДЕТАЛЬ АЛТАРНОГО ОБРАЗА «МАЭСТА».
37. ДЖОТТО. МАДОННА СО СВЯТЫМИ И АНГЕЛАМИ. ФЛОРЕНЦИЯ, УФФИЦИ. ОК. 1310 Г.
38. ДЖОТТО. БЛАГОВЕЩАНИЕ СВ. АННЕ. ФРЕСКА КАПЕЛЛЫ ДЕЛЬ АРЕНА В ПАДУЕ. ОК. 1305 Г.
39. ДЖОТТО. ИСПЫТАНИЕ ОГНЕМ. ФРЕСКА ЦЕРКВИ САНТА КРОЧЕ ВО ФЛОРЕНЦИИ. ПОСЛЕ 1317 Г.
40. КАПЕЛЛА ДЕЛЬ АРЕНА В ПАДУЕ. ВНУТРЕННИЙ ВИД.
41. ДЖОТТО. ВОЗВРАЩЕНИЕ ИОАКИМА К ПАСТУХАМ. ФРЕСКА КАПЕЛЛЫ ДЕЛЬ АРЕНА В ПАДУЕ. ОК. 1305 Г.
42. ДЖОТТО. ВСТРЕЧА ИОАКИМА И АННЫ. ФРЕСКА КАПЕЛЛЫ ДЕЛЬ АРЕНА В ПАДУЕ. ОК. 1305 Г.
43. ДЖОТТО. СМЕРТЬ СВ. ФРАНЦИСКА. ФРЕСКА ЦЕРКВИ САНТА КРОЧЕ ВО ФЛОРЕНЦИИ. ПОСЛЕ 1317 Г.
< image l:href="#" />
44. НЕИЗВЕСТНЫЙ МАСТЕР. СВ. ФРАНЦИСК И ЮРОДИВЫЙ. ФРЕСКА ВЕРХНЕЙ ЦЕРКВИ САН ФРАНЧЕСКО В АССИЗИ. ОК. 1300–1304 ГГ.
45. НЕИЗВЕСТНЫЙ МАСТЕР. СВ. ФРАНЦИСК ДАРИТ СВОЙ ПЛАЩ. ФРЕСКА ВЕРХНЕЙ ЦЕРКВИ САН ФРАНЧЕСКО В АССИЗИ. ОК. 1300–1304 ГГ.
46. МАСТЕР ПАРУСОВ. АЛЛЕГОРИЯ БЕДНОСТИ. ФРЕСКА НИЖНЕЙ ЦЕРКВИ САН ФРАНЧЕСКО В АССИЗИ. I-Я ЧЕТВЕРТЬ XIV В.
47. МАСТЕР МАГДАЛИНЫ. МАРСЕЛЬСКОЕ ЧУДО. ФРЕСКА НИЖНЕЙ ЦЕРКВИ САН ФРАНЧЕСКО В АССИЗИ. МЕЖДУ 1314–1329 ГГ.
48. СИМОНЕ МАРТИНИ. СВ. ЛЮДОВИК КОРОНУЕТ РОБЕРТА АНЖУЙСКОГО. НЕАПОЛЬ, ЦЕРКОВЬ САН ЛОРЕНЦО. 1317.
49. СИМОНЕ МАРТИНИ. ГВИДОРИЧЧО ДА ФОЛЬЯНО. ФРЕСКА В ПАЛАЦЦО ПУББЛИКО В СЬЕНЕ. 1328.
50. СИМОНЕ МАРТИНИ. ПОЛОЖЕНИЕ ВО ГРОБ. БЕРЛИН-ДАЛЕМ, МУЗЕЙ.
51. СИМОНЕ МАРТИНИ. ПОСВЯЩЕНИЕ СВ. МАРТИНА В РЫЦАРИ. ФРЕСКА НИЖНЕЙ ЦЕРКВИ САН ФРАНЧЕСКО В АССИЗИ. РУБЕЖ 20-Х-30-Х ГГ. XIV В.
52. СИМОНЕ МАРТИНИ. ПОСВЯЩЕНИЕ СВ. МАРТИНА В РЫЦАРИ. ДЕТАЛЬ.
53. СИМОНЕ МАРТИНИ. БЛАГОВЕЩЕНИЕ. 1333. ФЛОРЕНЦИЯ, УФФИЦИ.
54. ПЬЕТРО ЛОРЕНЦЕТТИ. ПАПА ГОНОРИЙ УТВЕРЖДАЕТ УСТАВ КАРМЕЛИТОВ. 1329. СЬЕНА, АКАДЕМИЯ.
55. ПЬЕТРО ЛОРЕНЦЕТТИ. РОЖДЕСТВО МАРИИ. СЬЕНА, ОПЕРА ДЕЛЬ ДУОМО. 1342.
56. ПЬЕТРО ЛОРЕНЦЕТТИ. МАДОННА СО СВЯТЫМИ. ФРЕСКА НИЖНЕЙ ЦЕРКВИ САН ФРАНЧЕСКО В АССИЗИ
57. ПЬЕТРО ЛОРЕНЦЕТТИ. СНЯТИЕ С КРЕСТА. ФРЕСКА НИЖНЕЙ ЦЕРКВИ САН ФРАНЧЕСКО В АССИЗИ. 30-Е ГОДЫ XIV В.
Поделиться с друзьями: