Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1

Последнюю достоверную дату из жизни Пьетро Лоренцетти дает 1342 год, когда написан триптих, находящийся теперь в музее Сьенского собора. Его средняя часть изображает «Рождение Марии ^». Эта картина показывает, что талант Пьетро Лоренцетти не был направлен только в сторону страстной, трагической динамики и что он является предшественником живописцев кватроченто также и в области интимного жанра. Пьетро Лоренцетти изображает интерьер, по смелости перспективной концепции, по богатству реалистических деталей далеко превосходящий все, что до сих пор было доступно итальянской живописи. Композиционное дерзновение Пьетро Лоренцетти состоит в том, что среднюю часть триптиха и его боковые створки он стремился объединить в общей перспективе, все три части алтарной картины он представляет как продолжение одного и того же пространства, и сверх того в левой створке дает просвет в другое, еще более глубокое пространство. Правда, если мы строже проверим перспективную конструкцию, то окажется, что она не имеет единой точки схода, что каждое из трех пространств мастер строит заново и что даже пол и потолок не соответствуют друг другу точно в схождении перспективных линий. Тем не менее участие Пьетро Лоренцетти в завоевании центральной перспективы огромно, и мы увидим, что только его брат Амброджо осмелился пойти дальше в том же направлении. Не менее интересен интерьер Пьетро Лоренцетти и в смысле жанровой характеристики. Пьетро Лоренцетти переносит зрителя во внутренность богатого дворца с замкнутым двориком, окруженным аркадами, вроде того, который и теперь еще имеет Палаццо Пубблико в Сьене. Роженица Анна возлежит на своем богатом ложе в самой нецеремониальной, интимной позе с выставленным вверх коленом. Роженица принимает визиты: светская дама с модным веером сидит у подножия кровати. Ключница приносит поздравительные подарки, а горничная, с кубком вина в руках, снимает с корзины подарков тонко вытканное полотенце. С противоположной стороны сидит Иоаким, полный напряженного ожидания, пока не вбегает паж сообщить ему радостное известие. Здесь мы сталкиваемся с такой долей повествовательного реализма и с такой жаждой наблюдения непосредственной действительности, которая далеко выходит за пределы искусства Джотто и его школы. Есть все основания думать, что этот поворот к интимному реализму произошел в сьенской школе под влиянием северного искусства и в особенности северной — французской и нидерландской — миниатюры.

Младший брат Пьетро, Амброджо Лоренцетти, продолжает и увенчивает художественные тенденции Пьетро своим исключительным повествовательным талантом. Если Амброджо Лоренцетти не обладает драматической динамикой Пьетро, то он далеко превосходит его широтой замысла, социальным направлением, силой и последовательностью своего реалистического чутья. К тому же Амброджо Лоренцетти один из самых образованных людей своего времени. Его называют первым гуманистическим художником Италии, и в его творчестве мы впервые наблюдаем ту тенденцию к литературной или аллегорической концепции, которая так характерна для искусства второй половины треченто. Первое документальное упоминание имени Амброджо Лоренцетти относится к 1321 году. Ранний период его творчества характеризует мадонна из Вико л’Абате близ Флоренции. Она показывает, что и Амброджо Лоренцетти начал свою деятельность в мастерской Дуччо и под сильным обаянием византийского канона. Фронтальная поза богоматери, стилизованные черты ее лица, ее византийский чепчик и тяжелые серьги — все это ясно свидетельствует о том, как прочно утвердились в Сьене византийские пережитки. Но вместе с византийскими традициями Амброджо Лоренцетти соединяет мягкую пластическую трактовку форм, свойственную младшему поколению сьенцев. Кроме того, ему принадлежит изобретение нового мотива — младенца, лежащего на руках богоматери. Этот же самый мотив Амброджо Лоренцетти с исключительным блеском развивает в мадонне, хранящейся теперь в семинарии при церкви Сан Франческо в Сьене и написанной всего несколькими годами позднее. Здесь движению младенца Амброджо Лоренцетти придает реалистическое толкование и зарисовывает его со свойственной мастеру пластической ясностью и орнаментальным взлетом: младенец сосет грудь матери, опираясь ногой в ее руку и выкатывая глазенки на зрителя. Сьенская икона Амброджо Лоренцетти обнаруживает и ряд других смелых нововведений. Младенец впервые изображен совершенно обнаженным, только слегка прикрытым прозрачным покрывалом, и в повороте головы мадонны Амброджо Лоренцетти окончательно преодолевает византийскую схему и предвосхищает излюбленный мотив живописи кватроченто — чистый профиль. Следует отметить также важную перемену в технике изображения нимба. Вместо прежней линейной гравировки Амброджо Лоренцетти применяет теперь особый зубчатый инструмент, с помощью которого он разрыхляет плоскость нимба мелкими точками и на фоне картины выделяет светлые буквы священного текста.

Однако главных успехов своих Амброджо Лоренцетти достигает не в алтарной иконе, а в монументальной повествовательной фреске. Первые шаги в этом направлении мастер делает в небольшом фресковом цикле церкви Сан Франческо в Сьене. Одна из фресок изображает мучение францисканских монахов в Чеуте. В просторности композиции и в овладении глубиной пространства Амброджо Лоренцетти уже здесь превосходит своего брата Пьетро. Но особенного внимания заслуживает реалистический характер повествования, чрезвычайное разнообразие мимики и наглядность в описании ужасного зрелища. Сьенская школа надолго удерживала этот интерес к жестоким темам мучения — но не из свирепости нрава, а из чисто готической любознательности к гримасам и случайностям натуры. Амброджо Лоренцетти изображает падишаха с его свитой из восточных и европейских рыцарей и монгольских детей, которые бросают камни в жертвы мучения, изображает с такой актуальностью, с таким знанием местного колорита, что естественно возникло предположение, не был ли мастер непосредственным очевидцем подобного события, не побывал ли он на Востоке. К сожалению, скудные биографические сведения о мастере не дают пока достаточного материала для такого предположения.

В 1332 году документально удостоверено длительное пребывание Амброджо Лоренцетти во Флоренции, во время которого он исполнил целый ряд заказов. Эта деятельность Амброджо Лоренцетти во Флоренции, как мы увидим, оставила очень заметный след в дальнейшей судьбе флорентийской живописи. Из флорентийских работ сьенского мастера сохранились только сцены из легенды святого Николая (Уффици). Сошлюсь на две картины этого цикла: «Святой Николай одаривает трех дочерей бедного рыцаря», «Святой Николай воскрешает задушенного дьяволом ребенка ^». Эти сцены дают нам полное представление об изумительном даре рассказчика у Амброджо Лоренцетти и о его богатой архитектурной фантазии. В первой сцене мастер рассказывает о том, как святой Николай через слуховое окно бросает в комнату три золотых шара для спасения дочерей бедного рыцаря. Его архитектурная фантазия отличается свойственной всей сьенской живописи интимностью, но насколько же она конкретнее и увереннее, чем аналогичные построения у Дуччо, Симоне Мартини, Пьетро Лоренцетти. Зритель разбирается в пропорциях и отношениях зданий между собой, узнает узкие сьенские переулки со скамейками у дверей и типичные сьенские интерьеры, простые и уютные, с ларями, кувшинами и вышитыми полотенцами. Еще богаче, и литературно и архитектурно, тема разработана во второй сценке. Амброджо использовал здесь нововведение своего брата — развертывание действия по двум этажам здания, — но он далеко превзошел наивную схему своего предшественника. Наверху, в лоджии, хозяин дома устроил пиршество, его мальчик помогает прислуживать за столом. Но вот мальчика отзывает на лестницу незнакомый посетитель. Это и есть черт, который тут же и душит свою жертву. Внизу мать рыдает над трупом сына, а отец молится святому Николаю. И уже видит священник через окно небесное видение. Мальчик восстал со своего одра, и мать с благоговением протягивает к нему руки. Перед нами яркий образец типично готического способа представлений — сукцессивного или генетического. Зритель как бы не должен сразу охватить взором всю плоскость картины, но постепенно двигаться по ней вместе с рассказом, причем лестница и лучи, исходящие из уст и рук святого Николая, указывают путь для движения глаза. В этом смысле Амброджо Лоренцетти еще полностью стоит на ступени средневекового мировоззрения, и перед его живописью мы яснее видим, насколько «преждевременна ^»была джоттовская попытка синтетической концентрации действия. От своих предшественников Амброджо Лоренцетти отличается только поразительной натуральностью, наглядностью повествования. Так, например, зрителю почти не приходит в голову мысль о том, что интерьеры Амброджо Лоренцетти возникли в результате поперечного взрезывания дома, в такой мере они естественно открываются перед глазами зрителя своими арками и колоннадами. Не менее оригинальна пространственная фантазия Амброджо Лоренцетти и в двух других картинах цикла. В одной изображено, как святой Николай явился в Миру на раннюю мессу и как почтенный старик одергивает святого, устремляющегося к алтарю, за плащ, не подозревая, что юноша немедленно будет посвящен в епископы и совершит мессу («Посвящение святого Николая в сан епископа ^»). Здесь Амброджо Лоренцетти дает цельную картину внутренности церкви с постепенно сужающимися боковыми кораблями и со смелым пересечением фигур колоннами. Наконец, последняя картина цикла — «Чудо с зерном ^»— показывает Амброджо Лоренцетти как пейзажиста. И опять Амброджо Лоренцетти далеко превосходит своих предшественников богатством, наглядностью своих пространственных представлений. Однако и здесь сьенский мастер целиком остается в сфере сукцессивного восприятия пространства. В самом деле, присмотримся внимательней к пространственному построению этого морского пейзажа. Мы видим последовательно проведенное перспективное уменьшение фигур и предметов; но это сокращение пространства идет не спереди назад, а двумя диагоналями — сперва слева направо, а потом справа налево, причем исходным пунктом этого движения в пространстве является фигура святого, как главное тематическое и колористическое ядро композиции. Таким образом, не зрительные представления действительности, а тематическая связь событий дает стержень, путеводную нить, по которой развертывается глубина пространства. Иными словами, Амброджо Лоренцетти, как типичный готик, признает пространство лишь постольку, поскольку в нем что-нибудь происходит. Именно здесь и скрывается коренное различие готики от искусства Ренессанса, которое впервые открыло геометрическое, чисто количественное представление пространства.

Из Флоренции Амброджо Лоренцетти возвращается в родную Сьену, чтобы приступить к самой своей капитальной работе, к аллегорическому фресковому циклу в Палаццо Пубблико, который он закончил в 1339 году. Фрески, сильно попорченные и в некоторых частях почти уничтоженные, изображают аллегорию «Доброго и злого правления» и их последствий. Аллегория «Доброго правления» расположена с характерной для Амброджо Лоренцетти двухэтажной композицией, причем по средневековой традиции фигуры верхней зоны, воплощающие идеи и понятия, крупнее по размерам, чем фигуры нижней зоны, изображающие реальных людей. Главную часть верхней зоны занимает длинная, обитая материей скамья, в центре которой восседает старик в королевской мантии, со скипетром и щитом, — символ Коммуны, олицетворение доброго правителя. Направо и налево от него — добродетели, охраняющие идею доброй власти: справедливость, умеренность, великодушие и мудрость, смелость и миролюбие. Значение каждой из фигур объяснено соответствующими атрибутами и надписями. Особенно оригинально задумана аллегория «Мира» в виде юной женщины, возлежащей на подушке в прозрачных одеждах с обнаженными ногами, — нечто вроде античной Помоны. У подножия «Доброго правителя» — волчица с Ромулом и Ремом — символ, которым сьенцы подчеркивали возникновение своего города как римской колонии. Всей этой многофигурной группе соответствует слева аллегорическая фигура «Справедливости». Обеими руками она уравновешивает чаши весов, которые над нею держит «Мудрость», и от этих весов идут красный и белый шнуры, которые соединяются внизу в руке «Согласия». В нижней зоне мы видим торжественную процессию граждан, которые от «Согласия» направляются к «Доброму правителю», а с правой стороны к нему приближается сьенское воинство, ведущее побежденных врагов города. Если эта фреска показывает нам Амброджо Лоренцетти как мыслителя, гуманиста с широким образованием и тонкой литературной изобретательностью, то во фресках, посвященных «Последствиям доброго правления», он во всей полноте развертывает свое чисто живописное дарование. «Последствия доброго правления» Амброджо Лоренцетти характеризует картинами благоденствия города и деревни. И в той и в другой фреске Амброджо Лоренцетти полностью отступает от принципов джоттовского рассказа. Здесь нет никакого определенного действия, сгущенного в драматическом кульминационном пункте. Амброджо Лоренцетти дает картину жизни городской и деревенской вообще, отдельными, случайными ее эпизодами, объединенными в органическое слияние городского и деревенского пейзажа. Перед нами действительно первый городской пейзаж итальянской живописи, в котором турист, знакомый со Сьеной, и теперь еще может узнать портрет родного города художника. Но, конечно, портрет не симультанный (с одной определенной точки зрения), а сукцессивный, раскрывающийся в постепенном блуждании по городу, в рассмотрении его достопримечательностей то снизу, то сверху, то вблизи, то издали. Чрезвычайно показательны для сукцессивного метода представлений те приемы освещения, которые применяет Амброджо Лоренцетти: в левой части картины свет падает справа, в правой же части картины свет падает слева. Вместе с тем композицию в целом следует читать слева направо, так как в правом углу фрески она заканчивается крепостной стеной и главными воротами Сьены, которыми следующая композиция деревенской жизни начинается слева. На этом фоне и разыгрываются в исключительно живой смене сцены благоденствия горожан. Слева благородная дама возвращается в свой дворец, справа в город въезжает купеческий караван, нагруженный товарами. В центре под звуки тамбурина ведут хоровод девушки, одетые по последней французской моде. Вторая фреска, изображающая «Благоденствие деревни ^», начинается слева теми же сьенскими воротами, из которых по мощеной дороге выезжает кавалькада охотников. Нет никакого сомнения, что в своем деревенском пейзаже Амброджо Лоренцетти использовал композиционные приемы Симоне Мартини, с которыми нас познакомил портрет кондотьера Гвидориччо. Но голую, отвлеченную схему своего предшественника Амброджо Лоренцетти наполнил живым органическим содержанием. Холмы и долины оживлены растительностью, пиниями и виноградниками, прерываются волнами пролива и, сменяя и перерезывая друг друга, уходят в глубину, вплоть до самого горизонта. Перед пейзажем Амброджо Лоренцетти можно действительно говорить о горизонте, так как линия, отделяющая небо и землю, впервые соответствует у него высокой, словно с птичьего полета, точке зрения наблюдателя. Что касается фрески, изображающей «Злое правление ^», то она настолько испорчена, что ее уже нет смысла привлекать для анализа творчества Амброджо Лоренцетти.

Развитие Амброджо Лоренцетти не остановилось на ступени, достигнутой мастером во фресках сьенской ратуши. Работы, исполненные им в сороковых годах, показывают, какое творческое богатство было заложено в таланте Амброджо Лоренцетти. Однако развитие зрелого таланта Амброджо Лоренцетти пошло несколько в ином направлении, чем это можно было предположить на основании его предшествующей деятельности. Можно было думать, что живопись Амброджо пойдет по пути еще более последовательного оптического завоевания действительности, еще большего интереса к овладению глубоким пространством. На самом же деле живописные искания Амброджо Лоренцетти повернули как раз в противоположную сторону: к стилизации, к символике, к орнаментальному укреплению плоскости. С живописью Амброджо Лоренцетти произошло примерно то же самое, что мы наблюдали в эволюции Джотто после падуанского цикла фресок: северный готический дух оказался сильнее южных и национальных стимулов.

Переходное положение в этом смысле занимает алтарная картина «Принесение во храм ^», исполненная мастером в 1342 году и ныне хранящаяся в Уффици. Правда, в перспективном построении интерьера Амброджо Лоренцетти достигает теперь большей точности: впервые ему удалось свести все ортогональные линии пола к одной общей точке схода. Правда, в картине рассыпаны столь характерные для Амброджо Лоренцетти интимные, реалистические подробности, как острый профиль старой Анны или жест младенца, сосущего палец. Но в целом композиция лишена всякой динамики, приобрела черты торжественной, просветленной гармонии, формы теряют свою прежнюю пластичность, складки падают ровными, прямыми линиями. Наибольшее же внимание мастера сосредочено на орнаментальной и символической стороне картины. Амброджо Лоренцетти хочет восстановить облик Соломонова храма во всем его великолепии. Над колоннами он помещает статуи Моисея и Иисуса Навина; на головном уборе первосвященника имитирует еврейскую надпись, а его грудь украшает двенадцатью бриллиантами, олицетворяющими двенадцать колен племени Израилева. Таким же богатством орнаментальных подробностей отличается и готическая рама иконы.

Окончательного завершения этот орнаментально-символический стиль Амброджо Лоренцетти достигает в алтаре из Massa Marittima, написанном, вероятно, во второй половине сороковых годов. После фресок в сьенской ратуше эта икона производит впечатление определенной архаизации. Амброджо Лоренцетти как будто отказывается здесь от всех своих живописных приобретений в области пространства и композиции и опять возвращается к схеме Дуччо. Пропорции мадонны опять вырастают до отвлеченных размеров, группы святых опять чередуются плоскими орнаментальными рядами, обрамление нимбов носит декоративный характер. Из реальной близости простых человеческих отношений, в которые поставили мадонну Джотто, Симоне Мартини, Пьетро Лоренцетти, Амброджо снова поднимает ее в отвлеченную сверхчеловеческую сферу. К трону мадонны ведут три ст упени, которые олицетворены изображениями теологических добродетелей — Милосердие, Надежда и Вера — с их символическими атрибутами. Мадонна восседает на подушке, которую поддерживают два коленопреклоненных ангела, и их стилизованные крылья образуют как бы спинку трона богоматери.

Последнее документальное упоминание имени Амброджо Лоренцетти относится к 1347 году. Есть основания думать, что уже в следующем, сорок восьмом году он погиб во время страшной чумы, свирепствовавшей тогда не только в Италии, но и по всей Европе. Со смертью Амброджо Лоренцетти великие традиции сьенской живописи треченто внезапно обрываются и художественная гегемония переходит к Флоренции и Северной Италии.

VII

МЫ ОБРАЩАЕМСЯ теперь снова к флорентийской живописи, которую оставили со смертью Джотто. Дальнейшая история флорентийской школы (в атмосфере реакции, усиления монашеских орденов) не дала в продолжении всего треченто ни одного мастера исключительной силы, которого можно было бы сравнить с Джотто, или Дуччо, или Пьетро и Амброджо Лоренцетти. Более того, можно сказать, что она почти не выдвинула новых художественных идей и проблем (все новые живописные проблемы треченто рождались или в Сьене, или в Северной Италии). Тем не менее благодаря разносторонности, последовательности и логичности флорентийского художественного гения, начиная примерно с сороковых годов XIV века, флорентийская школа играет господствующую роль в судьбах итальянской живописи: она чутко подхватывает все новые художественные веяния, подвергает их тщательной переработке, синтезирует их, извлекает из них логические последствия. Именно на флорентийской почве борьба между северным и южным художественным миросозерцанием достигает наибольшей остроты, именно на флорентийской почве национальный стиль получает свою окончательную шлифовку.

Как это почти всегда бывает с гениальными мастерами, Джотто имел очень много имитаторов (с некоторыми из них мы познакомились по фрескам в церкви Сан Франческо в Ассизи) и очень мало настоящих, сознательных учеников, которые бы продолжали и развивали его художественные идеи. Среди этих непосредственных учеников Джотто цервое место несомненно принадлежит Таддео Гадди. О большой популярности Таддео Гадди у современников мы узнаем из новелл Сакетти. Год рождения художника неизвестен. Впервые художник упоминается в 1327 году. Согласно матрикулам гильдии святого Луки Таддео Гадди умер в 1366 году. По-видимому, одним из юношеских произведений Таддео Гадди нужно считать серию маленьких картинок, иллюстрирующих жизнь Христа и легенду святого Франциска, которая ранее украшала ризничный шкаф в церкви Санта Кроче, а теперь перенесена в флорентийскую Академию. Не трудно видеть, в какой мере близко Таддео Гадци примыкает к Джотто в своих ранних работах: и в типах фигур, и в композиции, и в рисунке архитектурных кулис. Только его рассказ наивнее, элементарнее, ему не хватает джоттовской драматической энергии. Но уже в следующей своей крупной работе (1332–1338), в цикле фресок, украшающем капеллу Барончелли в церкви Санта Кроче, Таддео Гадди делает попытку выйти за пределы джоттовского стиля. В этих фресках, иллюстрирующих легенду богоматери, Таддео Гадди остается таким же наивным, идиллическим рассказчиком, лишенным настоящего драматического пафоса. Но во многих отношениях ему действительно удается развить дальше концепцию Джотто; причем не может быть никакого сомнения, что главный толчок для своих новых живописных исканий Таддео Гадди получил от сьенской школы и более всего от Пьетро и Амброджо Лоренцетти. Таддео Гадди и формально и психологически развертывает свой рассказ не столько в глубину, сколько в ширину — увеличивая число действующих лиц, усложняя архитектуру, обогащая элементы пейзажа. Во «Введении во храм» Таддео Гадди строит очень сложный архитектурный комплекс с пересекающимися лестницами и сквозными портиками, причем смело ставит архитектуру под углом к плоскости картины, сокращая ее пропорции по диагонали. Однако было бы ошибкой видеть в этой диагональной композиции прогресс оптического восприятия пространства, приближение к центральной перспективе. Диагональная ось композиции в живописи треченто есть не что иное, как результат сукцессивных представлений, как развертывание пространства в действии, во времени. Если присмотреться ближе, не трудно найти симптомы той же генетической перспективы, которую мы наблюдали у Амброджо Лоренцетти: масштаб фигур уменьшается не спереди назад, а справа налево и слева направо, причем параллельные линии сближаются то в глубину, то наперед. Еще больше признаков сьенского влияния в композиции Таддео Гадди, изображающей «Обручение богоматери». Перед нами массовая сцена того типа, который охотно культивировался в сьенской живописи, с обилием второстепенных, жанровых фигур, со всеми подробностями сложных модных нарядов. Из Сьены Таддео Гадди заимствует и мотив фигур, рассматривающих главное событие с высоты второго этажа. Но в двух моментах композиции Таддео Гадди идет дальше своих вдохновителей. Прежде всего обратим внимание на две трубы, которые высовываются из-за левого обрамления картины, тогда как сами музыканты еще остаются невидимыми. Это продолжение действия за пределы картины представляет собой одно из важнейших завоеваний европейской живописи эпохи готики. Оно предполагает представление бесконечного пространства, совершенно незнакомое античному мировоззрению. Не менее интересен и другой живописный мотив Таддео Гадди, применяемый им впервые во фресках капеллы Барончелли. Сцена «Обручение богоматери» по джоттовской традиции замыкается сзади светлой стеной. Но Таддео Гадди углубляет пространство и позади стены дает изображение сада, населенного райскими птицами. Однако наибольшую оригинальность и самостоятельность концепции Таддео Гадди обнаруживает в «Благовещении пастухам». Пейзаж трактован чрезвычайно широко, в виде покатых скалистых уступов, поросших деревьями. Явление ангела пробуждает пастухов ото сна; один из них оборачивается и протягивает к ангелу руку, другой закрывает глаза плащом, ослепленный сиянием ангела. Вот эта тенденция к разработке световых эффектов и определяет главную историческую роль Гадди во флорентийской живописи треченто. С проблемой освещения мы сталкивались уже у Симоне Мартини. Но сьенского мастера занимала чисто декоративная сторона светового эффекта. Таддео же Гадди переносит центр тяжести на реалистическую роль света, прослеживая взаимоотношения между предметами и источником света, пользуясь светом как орудием моделировки.

В дальнейшем развитии своего творчества Таддео Гадди, однако, начинает отступать от реалистических тенденций, которые он проявил в цикле богоматери. Общение художника с монашескими кругами, в особенности с фра Симоне Фидати, который воплотил свои мистические настроения в поэтическом трактате «Ordine della vita cristiana», поворачивает интересы Таддео Гадди в сторону мистической символики. Его «Мадонна» из Уффици, написанная в 1355 году, хотя и повторяет внешне схему джоттовской мадонны из церкви Оньисанти, но гораздо более проникнута духом мистической торжественности и переводит телесные, пластические формы Джотто в сферу декоративной, церковной символики. С иконографической стороны мадонна Гадди интересна тем, что здесь мы впервые встречаемся с излюбленным мотивом позднейшей итальянской живописи — с птичкой в руках младенца. Еще решительнее мистически-аллегорический уклон Таддео Гадди проявляется в последней работе, исполненной мастером для церкви Санта Кроче в ее трапезной. Центральную часть росписи занимает здесь полное сложных аллегорических намеков изображение мистического древа Бонавентуры. Внизу цикл замыкается «Тайной вечерей». В композиции «Тайной вечери» Таддео Гадди решительно отступает от традиционной иконографической схемы, которой придерживался еще Джотто — с апостолами, сидящими по двум сторонам стола, лицом и спиной к зрителю. Таддео Гадди вводит новую схему, которой суждено было продержаться в течение всего кватроченто, вплоть до Леонардо да Винчи. Христос — в центре длинного стола, с апостолом Иоанном, склонившимся к его рукам, по обеим сторонам Христа — апостолы, и с противоположной стороны стола — одинокий Иуда.