Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1

Еще более заметны следы сьенского влияния в творчестве Бернардо Дадди. Но если на Таддео Гадди сьенская школа оказала влияние главным образом через посредство Пьетро и Амброджо Лоренцетти, то Бернардо Дадди более близок по духу к Симоне Мартини. Повествовательная фреска мало соответствовала живописному дарованию Дадди; главная его деятельность относится к области алтарной иконы. Что касается фрескового цикла — росписи капеллы Пульчи в церкви Санта Кроче, то эти фрески, изображающие эпизоды из легенд святого Лаврентия и святого Стефана, очень близки к Джотто по типам фигур и по распределению архитектурных кулис. Но в темпе рассказа, более, так сказать, новеллистическом, изобилующем жанровыми подробностями, Бернардо Дадди скорее напоминает сьенцев. Подобно сьенцам, Бернардо Дадди смелее, чем Джотто, обращается с пространством. В «Избиении святого Стефана», например, фигуры палачей свободно расставлены в пространстве вокруг святого. Вместе с тем Бернардо Дадди отказывается от того подчеркивания драматического и композиционного центра, которое составляло одну из важнейших основ стиля Джотто, и стремится к более декоративному заполнению плоскости картины. Это декоративное согласование композиции и составляет главную прелесть алтарных икон Бернардо Дадди. В более ранних произведениях Дадди, как, например, в маленьком триптихе, датированном 1333 годом и хранящемся во флорентийской лоджии дель Бигалло, с его богатой позолотой и произвольными пропорциями, декоративная фантазия Дадди отличается чисто плоскостным, орнаментальным характером. Позднее чутье пространства заметно возрастает у Дадди; мастер свободнее размещает фигуры, вырабатывает пространство в глубину и особенно в вышину. В этот последний период своего творчества Дадди окончательно отходит от пластического и драматического стиля Джотто. Во флорентийской школе треченто Дадди занимает примерно то же место, что фра Беато Анджелико по отношению к Мазаччо во Флоренции кватроченто. Его тонкие, длинные фигуры, очерченные нежными контурами, лишены всякой телесности и излучают атмосферу мистической одухотворенности. Очарование алтарных картин Дадди еще повышается их колористическим воздействием. Бернардо Дадди — несомненно самый крупный колорист среди флорентийцев треченто. Бернардо Дадди умеет достигать того общего тонального согласования красок, которое совершенно отсутствует у представителей школы Джотто.

С третьим направлением этой школы знакомит нас группа произведений, объединяемых под именем «Джоттино». Вопрос о художественной личности «Джоттино» является одним из самых трудных и до сих пор наиболее спорных проблем в истории флорентийского треченто. Вина в этой путанице фактов и мнений, которая создалась вокруг имени «Джоттино», несомненно падает на Вазари. В своих «Биографиях ^»он, очевидно, смешивает личности двух различных художников и объединяет плоды их деятельности под общим именем «Джоттино ^». Между тем среди произведений, которые приведены в списке Вазари, нет того стилистического единства, которое вытекало бы из авторства одного художника. Ученые напали на след этих противоречий, проверяя данные Вазари с помощью более ранних и более достоверных литературных источников. Так оказалось, что в «Комментариях ^»Гиберти, заслуживающего наиболее доверия хрониста флорентийского искусства, часть произведений, перечисленных в списке Вазари, упоминается под именем ученика Джотто — Мазо; тогда как другой важный литературный источник Вазари, так называемый «Libro di Antonio Billi ^», объединяет группу поименованных Вазари произведений под авторством некоего Джотто ди Маэстро Стефано. Окончательное разрешение этой сложной проблемы и теперь еще не достигнуто, но с большей или меньшей уверенностью результаты исследований можно формулировать следующим образом [21] . Мы имеем дело с двумя художниками. Старший из них — Мазо, непосредственный ученик Джотто, автор фресок, иллюстрирующих легенду о святом Сильвестре и украшающих одну из капелл в церкви Санта Кроче. Младший — Джотто ди Маэстро Стефано, по прозвищу «Джоттино ^», по всей вероятности, сын того Стефано Фьорентино, с именем которого мы сталкивались при анализе фресок в нижней церкви Сан Франческо в Ассизи. Деятельность Мазо, согласно документам, относится к тридцатым годам XIV века. Деятельность же Джоттино протекала бесспорно позднее, в пятидесятых, а может быть, даже в шестидесятых годах, так что он не мог быть непосредственным учеником Джотто, а, вероятнее всего, вышел из мастерской Мазо, что и послужило основанием для позднейшего смешения их деятельности.

21

К этому вопросу: В. Н. Лазарев,Искусство треченто, стр. 190, 191, 292, 293.

Фрески Мазо в церкви Санта Кроче очень близко примыкают к позднему стило Джотто, как он выразился в монументальных циклах капелл Барди и Перуцци в той же самой церкви. В левой части люнеты святой Сильвестр показывает императору Константину портреты апостолов Петра и Павла; в правой части происходит крещение императора. Мазо придерживается свойственной поздним циклам Джотто композиционной схемы, связывая несколько отдельных эпизодов в композиционное единство с помощью непрерывно продолжающихся архитектурных кулис. Как и у Джотто, арена действия очень неглубока, замыкается глухой стеной, и движения фигур совершаются в узкой полосе, параллельно плоскости картины. Мазо избегает драматических сцен и динамики движения. Спокойствием, размеренностью ритма веет от его фресок. Главный интерес художника сосредоточен на отдельных фигурах, нарисованных с пластическим пониманием формы, прочно стоящих, крепко построенных. Особенно хороши головы у Мазо, в своей пластической конструкции и экспрессивности далеко превосходящие схематические лики джоттовой школы. Из всех учеников Джотто Мазо наиболее близок к духу своего великого учителя.

Те же самые тенденции идеализированного, классического стиля, но только доведенные до еще более крайней степени абстракции, мы находим и у Джоттино. С полной уверенностью можно предположить авторство Джоттино лишь в двух фресках, украшающих капеллу Строцци в церкви Санта Мария Новелла. Одна из них изображает «Поклонение младенцу Христу». Джоттино так же прекрасно рисует, как и его учитель Мазо. Чудесно нарисованы животные, с большой уверенностью показан ракурс Иосифа и перспективное построение навеса над яслями. И точно так же, как Мазо, Джоттино избегает драматических сцен, предпочитая сюжеты статического, созерцательного характера. Но Джоттино идет еще дальше своего учителя, с одной стороны, в смысле пластической лепки фигур, с другой — в смысле синтезирования и абстрагирования композиции. Обратите внимание, с какой орнаментальной четкостью композиция подчинена обрамлению люнета, как строго согласованы главные фигуры с архитектурными линиями навеса. Пейзаж показан в самой схематической форме и вплотную придвинут к передней плоскости картины. Во второй фреске того же цикла — в «Распятии» — Джоттино отказывается и от этих схематических намеков на пейзаж и развертывает всю композицию на абстрактном темном фоне. Если сравнить Джоттино с Джотто, то нет спора — фигуры чрезвычайно выиграли в объеме, в пластической мощи, в органической разработке, но вся концепция в целом потеряла активность, драматическую насыщенность и сделалась более плоскостной и орнаментальной. На основании стилистического сходства с фресками капеллы Строцци Джоттино с некоторым основанием приписывают алтарную икону «Оплакивание Христа» в Уффици. Характерные качества Джоттино нашли здесь свое отражение. С одной стороны, поразительная пластическая ясность и индивидуальное богатство в характеристике отдельных фигур (взгляните хотя бы на ракурс со спины одной из святых дев, держащей левую руку Христа, или на фигуры заказчиц, такие яркие и убедительные в своем портретном сходстве); и с другой стороны — застылость, абстрактность целого, отсутствие того глубочайшего внутреннего единства, которым так покоряло искусство Джотто и которое сменилось здесь внешним, орнаментальным равновесием масс. Отдельные фигуры Джоттино научился воспринимать симультанно, но в концепции целого с тем большей силой проступает сукцессивный способ восприятия.

В истории живописи треченто мы подошли, таким образом, к середине века, которая совпадает с несомненным кризисом художественного миросозерцания. Противоречия, которые мы отметили в творчестве Джоттино, естественно, должны были еще более заостриться и привели в конце концов к своеобразному раздвоению флорентийского стиля. В пятидесятых и шестидесятых годах мы застаем во Флоренции два резко враждебных друг другу направления. Одно из них, во главе которого стоит Андреа Орканья, стремится к классической монументальности образов, отвлеченному единству концепции; другое, возглавляемое Андреа де Фиренце, напротив, уходит в детали, увлекается новеллизмом повествования и хитросплетениями литературной символики. Объединяет и то и другое направление тенденция к плоскостной, орнаментальной трактовке композиции, к декоративности общего эффекта.

С Андреа ди Чионе, по прозванию Орканья, мы уже познакомились как со скульптором. Не меньшей популярностью Орканья пользовался у современников и в качестве живописца. Первое документальное упоминание его имени относится к 1344 году, когда он был принят в цех Medici e Speciali (то есть врачей и аптекарей), к которому в то время принадлежали живописцы. В 1347 году он один из претендентов на изготовление алтаря для церкви Сан Джованни в Пистойе. В 1357 году он завершает свой капитальный труд — алтарную икону в капелле Строцци в церкви Санта Мария Новелла. Согласно документам, Орканья умер в 1368 году. Живописная мастерская, возглавляемая Орканьей, в которой под его руководством работали его братья Нардо и Якопо ди Чионе и многочисленные ученики, развила чрезвычайно обширную деятельность и в течение двух десятилетий играла господствующую роль во Флоренции. К сожалению, из большого списка оригинальных работ Андреа Орканьи, перечисленных у Гиберти, ни одна не сохранилась, и таким образом, вполне достоверное представление о живописи мастера мы можем получить на основании только одного произведения — алтарной иконы в капелле Строцци в Санта Мария Новелла. Центр иконы занимает Христос в так называемой мандорле; одной рукой он передает книгу святому Доминику, другой — ключи апостолу Петру; шесть святых сопровождают главную сцену.

В общей концепции алтарной иконы Орканья примыкает к сьенским традициям и создает первый во Флоренции образец «sacra conversazione ^»: изолированные ранее на отдельных створках алтарной иконы фигуры святых теперь связаны в общую группу, и только заостренные готические арки, обрамляющие их головы, являются пережитками традиционной схемы полиптиха. Что же касается трактовки отдельных фигур, to Орканья продолжает направление Джоттино. Как прирожденный скульптор, Орканья стремится к прочной конструкции фигур, к равновесию их поз, к твердой, пластической проработке форм. По сравнению со всеми предшествующими живописцами треченто Орканья гораздо большее значение придает моделировке форм светотенью (или, употребляя итальянское выражение, — chiaroscuro) и иллюзорной разработке поверхности. Движения его фигур плавны, размеренны и лишены всякого драматического напряжения. Колорит Орканьи построен на простейших контрастах дополнительных красок, что еще более усиливает впечатление торжественного, спокойного и отвлеченного ритма его композиций. Это декоративное равновесие торжественно-неподвижной церемонии и составляет главную основу стиля Орканьи, отразившуюся во всех больших коллективных работах его мастерской.

Наиболее грандиозный из этих коллективных циклов украшает стены той же капеллы Строцци и изображает «Страшный суд ^», «Рай ^», «Ад ^». Как главная идея всех трех композиций, так и выполнение важнейших ответственных мест принадлежали брату Орканьи — Нардо ди Чионе. Всем трем фрескам свойствены совершенно плоскостной характер и отсутствие органического единства. Вся композиция разбита на ряд отдельных сцен и изолированных фигур, которые без руководящих акцентов соединены в декоративную мозаику.

Этому отвлеченно-декоративному стилю Орканьи противопоставил свой повествовательнодекоративный стиль другой популярный мастер шестидесятых и семидесятых годов — Андреа Буонайути да Фиренце. Из биографии мастера нам известны только немногочисленные даты. В 1343 году он принят в цех врачей и аптекарей. В 1365 году он заключает контракт, по которому обязуется в течение двух лет закончить грандиозный цикл фресок в Испанской капелле церкви Санта Мария Новелла. В семидесятых годах он работает над росписями пизанского кампосанто. Самая капитальная работа Андреа да Фиренце — роспись Испанской капеллы (Capella degli Spagnuoli) — посвящена прославлению доминиканского ордена. Особенно интересны две гигантские фрески, покрывающие две боковые стены капеллы. На одной представлен «Апофеоз Фомы Аквинского», на другой — «Триумф покаяния». Андреа Буонайути отступает от джоттовской схемы повествования путем отдельных законченных эпизодов и соединяет в одной огромной фреске целый ряд сцен самого различного характера, объединенных только общей аллегорической идеей. Перед нами вообще, так сказать, литература в красках. Андреа да Фиренце строит свою композицию буквально по программе символической поэмы доминиканского монаха Якопо Пассаванти — «Зерцало покаяния». Вершину фрески «Триумф покаяния» занимает Христос во славе, восседающий на радуге среди сонма ангелов. Слева — верующие, которых у небесных врат встречает апостол Петр. Правая часть посвящена радостям жизни: в апельсиновой роще на длинной скамье сидят женщина, играющая на виоле, охотник с соколом, знатная дама с собачкой и размышляющий философ. Под ними дети играют, танцуют, водят хоровод. В нижней половине фрески изображена церковь, в виде точного портрета Флорентийского собора, и у его подножия — светская и церковная иерархия, с папой и императором во главе. Агнцы, олицетворяющие христианскую общину, охраняются собаками — белыми с черными пятнами, которые символизируют доминиканских монахов (domini canes). Подобно циклам мастерской Орканьи, фрески Андреа да Фиренце лишены органического единства, и оптически их объединяет только декоративное расчленение плоскости картины на ряд горизонтальных полос. Но у Андреа да Фиренце с общего декоративного ритма центр тяжести перенесен на мелкие детали рассказа. Только последовательно углубившись в рассмотрение каждой отдельной сцены, угадывая их аллегорическое значение, узнавая современников, изумляясь разнообразию костюмов, можно понять тот огромный успех, которым фрески Андреа да Фиренце пользовались в Италии.

Вершины этого декоративно-дидактического стиля достигает неизвестный автор «Триумфа смерти», грандиозной фрески, служащей главным украшением пизанского кладбища. Опираясь на Вазари, ученые приписывают эту фреску то Орканье, то Пьетро Лоренцетти, то местному пизанскому живописцу Франческо Траини. Но ни одна из этих атрибуций не обладает достаточной убедительностью [22] . Правильней, по-видимому, признать, что мы еще не знаем имени этого крупного мастера, сумевшего из традиций флорентийской и сьенской школы создать такое потрясающее зрелище. Нет никакого сомнения, что идея фрески была навеяна страшной чумой, посетившей Италию в 1348 году. Свою непосредственную тему для воплощения аллегории на всемогущество смерти неизвестный автор заимствовал из популярной тогда новеллы о «Трех живых и трех мертвых». Подобно фрескам Андреа да Фиренце, и здесь одна на другую, в виде декоративной мозаики, нанизан ряд обособленных сцен. Слева группа знатных всадников наталкивается на три открытых гроба, позади которых отшельник Макарий указывает на предостерегающую от тщеславия и гордыни надпись. На правой стороне фрески общество дам и кавалеров, вроде того, которое описано во вступлении к «Декамерону» Боккаччо, собралось на лужайке для светских игр. К этой группе приближается смерть в виде страшной крылатой старухи, косящей представителей всех сословий, в то время как старики, нищие и калеки тщетно умоляют об избавлении от тягот жизни.

22

В. Н. Лазарев и Р. Лонги считают, что автор фрески болоньей; М. Мис придерживается старой атрибуции — Траини.

Как ни ярко задуманы некоторые сцены, как ни богата изобразительная фантазия художника (обратите внимание хотя бы на жест придворного, затыкающего нос от трупного смрада), но и автор «Триумфа смерти», подобно Орканье и Андреа да Фиренце, не в состоянии добиться живописного единства композиции, находится целиком во власти словесных, литературных представлений.

Мы видим, таким образом, что поколение художников, возглавляемое Орканьей и Андреа да Фиренце, привело живопись к дилемме. Ей угрожала опасность или раствориться во внешних декоративных эффектах, или сделаться жертвой литературной символики, обратиться в дидактическую иллюстрацию.