Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1

Еще более важная эволюционная роль принадлежит Андреа Пизано в истории рельефа. От флорентийцев не укрылась новизна и цельность пластической концепции Андреа. Когда в 1336 году бронзовые двери баптистерия были закончены (теперь это — Южные двери), Флоренция встретила их появление как национальный праздник; даже приоры вышли из дворца и вместе с иностранными послами приняли участие в торжестве открытия. Обе створки двери поперечными и продольными полосами разбиваются на четырнадцать полей; каждое из этих полей украшено рельефами, замкнутыми в готическую раму. В приемах обработки обрамления с гвоздями, розетками, львиными головами отражаются пережитки техники деревянных кованых дверей. Из двадцати восьми рельефов верхние двадцать рассказывают события из жизни Иоанна Крестителя, тогда как нижние восемь, служащие как бы постаментом для всего цикла, посвящены аллегорическим изображениям добродетелей. Джованни Пизано никогда не компоновал с такой строгостью и ясностью. Но и само понятие рельефа сильно изменилось. Вместо высокого рельефа с отрывающимися от фона фигурами, с резкими ударами света и тени Андреа Пизано применяет более плоский рельеф, сохраняющий единство передней плоскости. Вместо беспокойного переполнения и динамики — спокойное равновесие немногих фигур. К этой новой концепции рельефа Андреа Пизано пришел, несомненно, под воздействием фресковых циклов Джотто. Влияние Джотто сказалось в целом ряде прямых заимствований (например, фигуры добродетелей навеяны аналогичными аллегориями Джотто на стенах Капеллы дель Арена в Падуе; из того же фрескового цикла Джотто заимствован скрипач на пиру Ирода; тогда как сцена Соломен повторяет композицию Джотто в церкви Санта Кроче), но еще важней влияние Джотто на общий стиль лаконичного и логического повествования Андреа Пизано. Пожалуй, даже Андреа Пизано еще более скуп в подробностях, еще сдержанней в жестах, еще компактней в группировках. В композициях Джотто живет дух Данте, дух монументальной драмы. Андреа Пизано своим гармоническим, лирическим талантом более напоминает Петрарку или Боккаччо. Он не драматург, а новеллист, умеющий даже в трагические сюжеты вкладывать элементы жанровой интимности. Однако как ни отличается пластический стиль Андреа от традиций пизанской школы, он целиком еще находится в пределах художественного мировоззрения готики. Рельефы Андреа Пизано совершенно лишены чувства пространства. Его фигуры принадлежат какой-то отвлеченной сфере, в которой нет ни глубины, ни воздуха. Его фоны представляют собой только декоративные придатки, символически намекающие на место действия. Тем не менее роль Андреа Пизано на переломе от готики к Ренессансу очень значительна. Ему первому в истории итальянской пластики принадлежит попытка остановить поток сукцессивного восприятия и сосредоточить действие рассказа в одном кульминационном пункте.

Оформление бронзовых дверей Флорентийского баптистерия, автором которых был Андреа Пизано, — чрезвычайно интересный момент в итальянском искусстве. Скульптура в общем развивается несколько медленнее, чем живопись. Мы увидим впоследствии, что Джотто лет на тридцать раньше Андреа Пизано пришел к тем же результатам, к тому же открытию, столь чреватому для дальнейшей эволюции европейского искусства. Джованни Пизано рассказывал свои события в рельефах таким образом, что они генетически развертывались во времени. То, что происходило, скажем, в левом углу рельефа, было раньше, чем то, что происходило в правом, наверху — раньше, чем внизу. Андреа Пизано делает первую в итальянской скульптуре попытку рассказать событие как нечто одновременное. Поэтому-то он так стремится сократить до минимума количество фигур и по возможности остановить их движение. В эпоху Джованни Пизано фигура жила только тогда, если она двигалась. Ко времени Андреа Пизано представления изменились, и фигуры признаются существующими, если они имеют телесную, пространственную форму. Таким образом, сделан чрезвычайно важный шаг к мировоззрению Ренессанса — идея симультанного представления родилась. И тем не менее до Ренессанса еще очень далеко. Почему? Да потому, что симультанное представление Андреа Пизано относится только к человеку, к предметам, но не к пространству. Достаточно взглянуть на любой рельеф Андреа Пизано, чтобы убедиться, что действие происходит не в реальном пространстве, а в какой-то отвелеченной сфере, что реальное существование художник признает только за человеческой фигурой. Недаром и обрамление рельефа у Андреа Пизано имеет такой сложный, орнаментальный, по-готическому сукцессивный характер. Благодаря этому обрамлению создается впечатление, что изображение находится не позади рамы, а перед рамой.

Эти наблюдения станут еще более убедительными, если мы обратимся ко второму циклу рельефов, выполненному под руководством Андреа Пизано. Я имею в виду рельефы, украшающие цоколь Флорентийской кампаниле. Как мы уже знаем, руководство постройкой колокольни Флорентийского собора находилось до 1337 года в руках Джотто, а затем перешло к Андреа Пизано. Гиберти, знаменитый скульптор первой половины XV века, высказал мнение в своих «Комментариях», что Джотто принадлежала идея и программа всего цикла, а также, что по его рисункам выполнены первые рельефы. Проверить справедливость этого утверждения до сих пор не удалось, тем более что до нас не сохранилась ни одна документально удостоверенная скульптурная работа Джотто. Несомненно, во всяком случае, что изготовление большинства рельефов этого цикла приходится на время деятельности Андреа Пизано в качестве строителя кампаниле и что многие из рельефов выполнены Андреа Пизано собственноручно. Программа всего цикла представляет собой своего рода энциклопедию знаний того времени, еще целиком проникнутую схоластическими идеями. Нижняя полоса рельефов начинается с создания Адама и Евы. Следующие рельефы показывают человека в различных областях культурного творчества — первого пастуха, первого кузнеца, первого изобретателя музыки, возглавляемые астрономией; новая группа включает изображения первого законодателя, первого морехода, первого земледельца. В верхней же полосе рельефов представлены те элементарные нравственные силы, которые по схоластическим представлениям управляют жизнью человека: семь планет, семь добродетелей, семь свободных искусств и, наконец, как высшая ступень божественной милости — семь таинств. Все рельефы нижней полосы оправлены в шестигранные рамы, рельефы же верхнего цикла очерчены ромбовидными рамами [9] . Уже сама эта тенденция к сложной орнаментальности рамы, к тому же вытянутой вертикально и не дающей прочного основания, целиком проникнута готическим духом. Задача рельефа сводится, следовательно, не столько к тому, чтобы дать реальный сюжет действительности, сколько к тому, чтобы декоративно заполнить раму, — в орнаментальном согласовании изображения и рамы. Возьмем два наиболее блестящих достижения в этом цикле: рельеф «Ткачихи» из нижнего ряда и «Мессу» из верхнего ряда. Изображение не определяет границ рамы, но, так сказать, вствалено в раму post factum. К этому присоединяется своеобразное отношение между рельефом и фоном. Заметьте, что фон рельефа получает всякий раз особую декоративную обработку поверхности: в одном случае — легкое взрыхление, в другом случае — орнамент, подобный шашечному узору. Эта декоративная обработка фона еще сильнее подчеркивает принципиальный контраст между фигурой и обрамлением. В отличие от рельефа Ренессанса, где фон пробит, где он означает глубокое пространство, здесь фон непроницаем, выталкивает фигуры вперед и не позволяет им проникнуть в глубь рельефа. Перед нами — последний пережиток средневековой обратной перспективы.

9

Рельефы верхнего цикла сейчас приписываются скульптору Альберто Арнольди, работавшему во Флоренции в 1350-1360-е годы.

Аналогичное понимание рельефа мы можем наблюдать и в украшениях фасада лоджии деи Ланци. Рисунки к рельефам, посвященным изображению «добродетелей», как мы знаем, дал живописец Аньоло Гадди, а сами рельефы выполнены корпорацией Opera del Duomo. Здесь композиция с еще большей последовательностью ограничена только одной фигурой, а обрамлению рельефа придана еще более сложная, орнаментальная форма.

Как самый последний предел в развитии рельефа треченто следует рассматривать достижения Андреа Орканья, попытавшегося сочетать композиционные принципы Андреа Пизано с многофигурностью Джованни Пизано. Вазари называет Орканью учеником Андреа Пизано. С живописью этого разностороннего мастера, пробовавшего свои силы также и в архитектуре, мы еще познакомимся. В области скульптуры Андреа Орканья выполнил только одну, но зато капитальную работу — знаменитый табернакль в Ор Сан Микеле, то есть хлебном амбаре, впоследствии превращенном в святилище архангела Михаила. Этот табернакль — одно из самых чудесных созданий флорентийской готики — спереди украшен большой алтарной иконой, а сзади — изображением богоматери, вручающей апостолу Фоме свой пояс. Наибольшего же внимания заслуживают восемь рельефов (по два с каждой стороны кивория), иллюстрирующие жизнь богоматери, — собственноручная работа Андреа Орканьи, законченная им в 1359 году. В первом рельефе цикла — «Рождество Марии» — Орканья удержал сложную форму обрамления, но произвел в нем очень существенное изменение, поставив раму не на угол (как в рельефах кампаниле), но на одну из сторон восьмиугольника и ослабив таким образом вертикальное устремление. Вместе с тем Орканья отказывается от сдержанной, замкнутой группировки Андреа Пизано и пополняет свой рассказ обилием жанровых реалистических деталей. Но самое главное это то, что Орканья стремится углубить и реально мотивировать пространственную арену для своего рассказа. Таких полных и последовательных пространственных указаний не давал еще никто из скульпторов треченто. И все же Орканье не удалось преодолеть сукцессивного метода представлений и объединить фигуры и пространство в одно целое. Для того чтобы достигнуть впечатления, будто фигуры находятся во внутреннем помещении, Орканья прибегает к помощи занавеса. Но фигуры по-прежнему не входят внутрь рельефа, а как бы вываливаются наружу. Красноречивей о прочности готического мировоззрения говорит задняя кулиса рельефа: вместо того чтобы дать внутреннюю стену комнаты, Орканья изобразил наружный фасад со ставнями и арочным фризом. Еще не родилась идея центральной перспективы, согласно которой художник, желая изобразить внутренность комнаты, как бы снимал ее переднюю стену. У Орканьи еще господствует «обратная» перспектива: он одновременно изображает и внутренний и наружный облик пространства.

Смелее и грандиознее задуман рельеф «Успения богоматери» на задней стороне кивория. Эту массовую сцену, подобную которой не найдешь даже в творчестве Джованни Пизано, Орканья рассказывает с чрезвычайным богатством оттенков и с большой искренностью и силой чувств. Но схема пространственного построения остается еще вполне готической: перспектива сверху вниз (следует обратить внимание на пропорции фигур в правой части рельефа) спорит с перспективой спереди в глубину. И точно так же не примирено разногласие между фигурами и фоном рельефа.

Орканья задумал сцену как бы происходящей внутри пещеры. Но фон по-прежнему выталкивает фигуры вперед, а зазубренный контур пещеры превращается в чисто орнаментальное обрамление. Художественная мысль бьется в поисках выхода, в предчувствии новых идейных и стилистических возможностей, но основные предпосылки для нарождающегося художественного мировоззрения еще не найдены. И как бы сознавая бессилие преодолеть готические традиции, поколение скульпторов, принадлежащее ко второй половине XIV века, сознательно сокращает поле своей деятельности и, отказываясь от рельефа, от повествования, ограничивает свою задачу изолированной круглой статуей. Это затишье в итальянской скульптуре продолжается вплоть до начала XV века, когда новое поколение скульпторов с внезапной решимостью устремляется на борьбу с готическим или, как тогда говорили, варварским духом и на создание принципов нового реалистического стиля.

IV

РАЗВИТИЕ ИТАЛЬЯНСКОЙ живописи эпохи треченто проходит сложными путями: в XIII столетии итальянская живопись запаздывает в развитии по сравнению с архитектурой и скульптурой; в XIV же веке, напротив, их обгоняет. Ту историческую роль, которую для истоков итальянского национального стиля сыграл тосканский «инкрустационный стиль», Никколо и Джованни Пизано, в живописи выполнили художники раннего треченто — Дуччо ди Буонинсенья и Джотто. Они выполнили эту роль с запозданием, но зато гораздо полнее и последовательнее. Задержка в сложении самобытной итальянской живописи была вызвана фактором, который не играл существенной роли ни в архитектуре, ни, особенно, в скульптуре XIII века или так называемого дученто, — а именно византийскими влияниями. Итальянская живопись XIII века находилась всецело в плену у византийской схемы, к которой примешивались отчасти еще не изжитые древнехристианские традиции, а с другой стороны — усиливающиеся влияния северной готики. С точки зрения техники мозаика преобладала над фреской и оставляла в тени алтарную картину. Главным центром итальянской живописи в течение всего XIII века является Рим, впоследствии, в XIV веке, теряющий свое значение вследствие «Авиньонского пленения» пап. Три выдающихся художника определяют характер живописи римского дученто: Якопо Торрити, Филиппо Русути и в особенности Пьетро Каваллини. Деятельность всех трех мастеров сосредоточена была главным образом на мозаике. Цикл Торрити в церкви Санта Мария Маджоре, исполненный в 1295 году, мозаики Каваллини в церкви Санта Мария ин Трастевере, начатые в 1291 году, и его же фрески в церкви Санта Чечилия могут служить наиболее совершенными образцами живописного стиля эпохи.

Мозаики Торрити и по иконографическим и по стилистическим свойствам целиком примыкают к византийскому стилю. Орнаментальная каллиграфия рисунка, подчинение изображения плоскости, типы — все находится в совершенном согласии с византийским каноном, как его можно наблюдать, например, в мозаиках Кахрие-Джами в Константинополе. Несколько иной характер стиля обнаруживают мозаики Пьетро Каваллини в церкви Санта Мария ин Трастевере («Благовещение»). Наряду с чисто византийскими чертами здесь сильно выступают элементы древнехристианской живописи: в большей концентрации действия, в большей логичности пространственного построения, в более пластической моделировке фигур. В другой мозаике того же цикла, изображающей «Рождество Марии», можно наблюдать очень интересную попытку возвращения к позднеантичным приемам перспективы, которая в истории искусства получила название «аспективы». Возвращение Каваллини к этой своеобразной схеме построения пространства, исчезнувшей в средние века, весьма показательно. Схема состоит в том, что горизантальные плоскости в изображенном пространстве (плоскости пола или потолка) делятся на две половины, причем в каждой половине линии, уходящие в глубину, параллельны между собой и, следовательно, пересекаются не в одной точке, а в ряде точек, лежащих на одной вертикальной линии. Этот прием, которым античная живопись закончила свой путь оптического завоевания пространства, служит отправным пунктом для итальянской живописи треченто. В третьей мозаике цикла Каваллини, изображающей «Поклонение волхвов», мы находим и еще один излюбленный прием позднеантичной живописи: косо, под углом к плоскости изображения поставленные архитектурные кулисы.

Несмотря, однако, на эти отдельные вспышки античных художественных традиций, по существу мозаики Пьетро Каваллини полностью сохраняют облик византийского стиля: движение фигур развертывается только в отвлеченной плоскости мозаики, как будто художник пишет их, подобно буквам нанизывая одну на другую слева направо. Последний шаг своего развития Пьетро Каваллини делает во фресках, исполненных им в 1293 году для церкви Санта Чечилия в Риме. Здесь Каваллини обращается к той технике, которая помогла живописцам треченто окончательно преодолеть византийскую схему и которая сделалась главным оружием стиля Ренессанса. И если в типах, в композиции, в пропорциях Каваллини еще остается верен византийскому канону, то в чисто живописных приемах он явно стремится к преодолению византийской техники. Каваллини не кладет краски рядом резко отделенными друг от друга и контрастирующими плоскостями, по византийскому образцу, но начинает согласовывать краски с помощью полутонов. На место резких контрастов вступают более мягкие переходы моделировки, которые отнимают у живописи византийский абстрактный, плоскостный характер. Вазари в своих биографиях итальянских живописцев, основываясь, очевидно, на ложных чувствах локального патриотизма, называет Каваллини учеником Джотто. Это утверждение безусловно неверно. Скорее его можно повернуть в обратное — что искусство Джотто сложилось под впечатлением мозаик и фресок Каваллини и вообще римской школы. Но ошибочно также доводить этот вывод до крайности, как делают некоторые ученые, и объявлять Каваллини основателем национального стиля итальянской живописи. Между живописью треченто и Каваллини лежит та же бездна, как и между скульптурой Никколо Пизано и его предшественников. Искусство Каваллини прочными корнями связано с Византией и ранним средневековьем; дух готики его еще не коснулся. В одной из последних своих работ, в цикле фресок, исполненных им в Неаполе, в церкви Санта Мария донна Реджина, начиная с 1308 года Каваллини бесспорно вовлечен в круг новых живописных проблем, выдвинутых флорентийской и сьенской школами, и делает все усилия идти в ногу с веяниями эпохи. Такая композиция, например, как «Несение креста», не могла возникнуть без обратного влияния на Каваллини Джотто и сьенцев. Но, при всем желании Каваллини усвоить принципы нового драматического повествования, он остается верен типическому, плоскостному, орнаментальному византийскому стилю.

Точно так же приходится отказаться и от долго господствовавшего взгляда, согласно которому колыбелью национальной итальянской живописи считали церковь Сан Франческо в Ассизи. Обе части двухэтажной церкви снизу доверху покрыты фресками. К сожалению, документальных данных о ходе этой росписи сохранилось очень мало. Есть основание предполагать, что роспись начата в семидесятых годах XIII века, что к юбилейному 1300 году, когда святилища Ассизи были наводнены богомольцами, важная часть росписи была закончена, но что вместе с тем работы по украшению церкви Сан Франческо продолжались еще и в XIV веке. Старейшую часть росписи составляют фрески, украшающие стены верхней церкви между окнами и изображающие в параллельных циклах сцены из Ветхого и Нового Завета. Так как в литературных источниках не сохранилось никаких указаний на авторов этого фрескового цикла, то ученым, обследовавшим их, пришлось довольствоваться исключительно данными стилистического анализа. Однако до сих пор прийти к вполне неоспоримым результатам все еще не удалось. Можно считать доказанным только, что авторов фресок следует искать в римской школе и что в выполнении фресок участвовало по меньшей мере три художника. Так, например, в группе фресок верхнего ряда (например, в «Рождестве Христовом ^») с их безотносительным масштабом фигур и с вертикальным развертыванием композиции на плоскости нетрудно уловить близкое сходство с мозаичным стилем Торрити. Напротив, более концентрированная композиция и более пластическая моделировка фигур в группе фресок, к которым принадлежит, например, «Исав перед Исааком», показывает больше сходства со стилем Каваллини. Во всяком случае, весь верхний цикл фресок в целом еще полностью сохранил верность византийскому канону. Что же касается до нижней полосы фресок из верхней церкви, которые изображают жизнь Франциска Ассизского и которые долгое время считали ранними работами Джотто, то, как мы увидим позднее, их авторов нужно искать среди последователей Джотто. То же самое относится и к росписям нижней церкви, которая почти целиком принадлежит уже развитой живописи треченто. Таким образом, роспись церкви Сан Франческо в Ассизи дает образцы итальянской живописи до и после перелома к национальному стилю, но самый решительный момент этого перелома оказывается в Ассизи пропущенным. Проследить главный смысл этого перелома можно только во Флоренции и в Сьене.

Уже Данте оценил большое историческое значение своего современника Чимабуэ. Впоследствии Вазари определенно называет Чимабуэ родоначальником нового итальянского стиля. Несмотря на все усилия многочисленных ученых поколебать эту концепцию Вазари, она и до сих пор остается в силе, правда с известным ограничением: Чимабуэ — мастер торжественной, репрезентативной алтарной иконы, и только в этой области ему действительно удалось выйти за пределы византийского канона и предопределить новый язык живописных форм. Архивные документы впервые упоминают имя Чимабуэ, или Ченни ди Пепо, по происхождению флорентийца, в 1272 году, в связи с его пребыванием в Риме; к 1296 году относится пребывание Чимабуэ в Ассизи, и последнее сведение, от 1301 года, отмечает его деятельность в Пизе. Вазари дает довольно обширный перечень произведений Чимабуэ, но среди них только одно — мозаику «Иоанна Крестителя ^»в апсиде Пизанского собора — можно считать абсолютно достоверным. К сожалению, мозаика очень сильно реставрирована и к тому же самый характер техники мешает сличению ее с произведениями Чимабуэ в области фрески и алтарной иконы. Таким образом, для характеристики стиля Чимабуэ остаются только две его более или менее достоверные работы. Первая из них — «Мадонна ^»из церкви Санта Тринита во Флоренции, хранящаяся теперь в Уффици. Разумеется, связь творчества Чимабуэ с византийскими традициями неоспорима. Она проявляется в вертикальном, плоскостном наслоении композиции, в тонкой сети золотых бликов в одежде, в византийском типе Мадонны. Но наряду с этими традиционными пережитками «Мадонна ^»Чимабуэ обнаруживает ряд свойств, которые явно указывают на новое формопонимание, на новый подход к натуре. Сюда относятся прежде всего первые намеки на духовную близость, на духовное общение между богоматерью и младенцем. В особенности же мотив массивного пластического трона, который придает всему изображению более телесный, пространственный характер. Ангелы, в отличие от византийской схемы изображенные в виде крепких подростков, поддерживают трон в воздухе — тоже совершенно новый, рационалистический мотив; Мадонна сидит внутри трона, в его пластическом углублении; полуфигуры святых в нижних вырезах трона дополняют смелую пространственную фантазию художника. Еще свободнее Чимабуэ осуществляет свои новые художественные идеи во фреске верхней церкви в Ассизи. Упростив композицию, Чимабуэ придает ей еще больше мощности и пластической лапидарности. Мотив сидения у Мадонны приобретает теперь настоящую пластическую ясность. Благодаря тому, что видны плиты пола, на котором покоится трон, и боковая стенка трона, фигуры как бы отдаляются от передней плоскости в глубину пространства. Перед нами те же тенденции к телесному, пластическому восприятию натуры, которые мы наблюдали в творчестве Никколо Пизано, но только в характерном преломлении трезвого флорентийского рационализма. Икона превращается в зрелище. Творчество Чимабуэ несколько односторонне в смысле преобладания монументальных, возвышенных, статических образов. Он не любит и не умеет рассказывать, ему не хватает ни динамики, ни драматической силы повествования, которая составляет один из главных стержней итальянской живописи. На этот путь драматического рассказа впервые выступают сьенец Дуччо и флорентиец Джотто.