Итальянский Ренессанс XIII-XVI века. Том ІІ

Но парадные портреты Тициана глубоко отличаются от того типа парадного портрета, который складывался в эти годы в папском Риме и при княжеских дворах Центральной и Северной Италии (Себастьяно дель Пьомбо, Бронзино, Пармиджанино), отличаются и своей правдивостью, и активным восприятием человека, и внутренней целостностью и значительностью человеческого образа. Вместе с тем в портретах Тициана двадцатых и тридцатых годов еще нет того глубокого творческого проникновения в сущность человеческой личности, какое присуще портретам великого венецианского мастера сороковых годов. Его привлекает не анализ переживаний, не изображение определенного момента в биографии модели, а нечто постоянное в ее физическом и духовном облике, ее основной характер (черты грубоватого полководца в портрете Федериго Гонзага). В портретах Тициана этого периода главная выразительность образа сосредоточена не в лице и руках модели, а в ее повадке, повороте, в общем силуэте фигуры.

В героическом величии искусства Тициана двадцатых годов, насыщенного жизненной энергией, нашли свое отражение и первый могучий взлет творческого гения мастера, и подъем патриотического самосознания, и возрождение политической мощи венецианского государства, под оболочкой внешнего благополучия скрывавшего напряжение всех сил для борьбы за независимость. Венеция в ту пору была главным очагом национального объединения, центром противодействия феодальной реакции, единственным оплотом прогрессивных сил в Италии (недаром в Венецию устремились такие передовые деятели культуры и искусства, как Клеман Маро и Антонио Бручоли, как Аретино и Сансовино). Венеция была единственной итальянской республикой, сохранившей независимость от Испании. Правда, морское могущество Венеции было сильно поколеблено, ее экономика неуклонно падала. Но все же накопленные ею богатства были еще огромны. Центральная Европа, и особенно Германия, еще находилась в прежней торговой зависимости от Венеции; ее сельское хозяйство было поставлено выше, чем где-либо в Италии; ее развитое ремесленное производство (ювелирное и оружейное дело, стекло, бархат, кружева и т. д.) переживало блестящий подъем. По великолепию своего строительства, по пышности своих празднеств, по широкому государственному покровительству искусству Венеция не знала себе равных в Европе. Это красочное великолепие венецианской жизни нашло яркое воплощение в венецианской живописи, в произведениях Пальма Веккьо, Джованни Кариани, Бонифацио Веронезе, Париса Бордо не и многих других. Но лишь гений Тициана уловил за этой пышностью и внешним благополучием подъем народного самосознания, героический пафос и напряженность общественных сил, боевой дух человека Возрождения.

Вершины своего могучего размаха героико-драматический стиль Тициана достигает в «Убиении святого Петра мученика», большой алтарной картине, написанной в 1528–1530 годах для церкви Санти Джованни э Паоло после победы в конкурсном соревновании с Порденоне и Пальма Веккьо. Картина погибла в 1867 году во время пожара, но копия и гравюрные воспроизведения с нее, а также предварительные наброски Тициана дают представление о смелости и мощи композиционного замысла. Картина возникла из конкурса, в котором принимали участие упомянутые современники Тициана. Он одержал блестящую победу над ними. На этот раз Тициан обратился, очевидно под влиянием Микеланджело, к чуждой ему до тех пор области драматического рассказа и попытался достигнуть максимальной силы движения. Как и в «Мадонне Пезаро», композиция построена по диагонали, направленной из глубины на зрителя и пересеченной встречными направлениями (спутник Петра устремляется вверх, ангелочки с пальмовой ветвью — вниз). Пейзаж как бы отражает действие фигур: крайнее дерево слева повторяет движение беглеца, справа стволы деревьев переплелись между собой, как в борьбе. Замысел построен на активном единстве человека и природы, которая своей бурной динамикой созвучна человеческой драме и вместе с тем проникнута огромной жизнеутверждающей силой. Картина имела небывалый успех и окончательно утвердила славу Тициана как величайшего живописца Италии. Специальный декрет венецианской Синьории угрожал смертной казнью всякому, кто прикоснулся бы к этой картине.

С этого момента в творческом методе Тициана начинают намечаться существенные изменения. Для произведений тридцатых годов характерны ослабление драматического напряжения, отказ от героического пафоса, обращение от мира классики — обобщенных, идеальных образов — к впечатлениям действительности. Искусство Тициана становится более конкретным, интимным и сердечным, а вместе с тем и более тонким.

Народность искусства Тициана, которая в двадцатых годах проявлялась в воплощении больших общенародных идей и чувств, теперь сказывается в обращении мастера к конкретным образам простого народа и народной жизни (пастух со стадом и крестьянская хижина в лондонской и луврской «Мадонне», старуха с корзиной во «Введении во храм», нищий в «Святом Иоанне Милостивом^» и т. п.). Не случайно также, что в этот период место больших алтарных картин занимают повествовательные композиции в духе старой венецианской школы, написанные для филантропических братств («Введение во храм^», находящееся теперь в Венецианской академии, было исполнено в 1534–1538 годы для Скуола делла Карита [36] ). Существенные изменения происходят также в колорите Тициана. Мастер отказывается от тех чистых, сильных, но несколько отвлеченных красочных звучаний, которые он так охотно использовал в предшествующий период, и обращается к более конкретным, но и более сложным и тонким оттенкам тонов, применяет сочетания сходных красок и стремится подчинить колорит каждой картины какому-нибудь одному главенствующему красочному аккорду (например, зелено-голубому с золотом в портрете «La Bella^» или фиолетово-красному в портрете Ипполито Медичи и т. п.).

36

Венецианская академия размещена в бывшей Скуола делла Карита. Таким образом, картина Тициана фактически осталась на старом месте.

В портретах этого периода, еще более чем в портретах двадцатых годов, подчеркнуты неповторимые черты модели, которые теперь приобретают оттенок некоторой интимности и приватности — в чертах лица, в жесте, в окружении, в выборе костюма (венгерский костюм кардинала Ипполито Медичи, доспехи герцога Урбинского и т. п.).

Еще заметнее перемена в религиозных и мифологических композициях тридцатых годов («Введение во храм^», «Мадонна с кроликом^», «Венера Урбинская^», «Венера из Пардо^» и др.). Бросается в глаза не только отсутствие бурного размаха, столь характерного для монументальных композиций Тициана двадцатых годов, не только медленный повествовательный тон, обращение к тонко наблюденным деталям, многочастный строй рассказа, преобладание горизонтальных размеров, но и чуждое раньше Тициану стремление поставить человека в связь с окружающей средой — интерес к проблемам жанра, интерьера, пейзажа и натюрморта. Достаточно вспомнить длинную пологую лестницу, развернутую параллельно плоскости картины, и тщательную разработку узорной кладки стены во «Введении^», цветы в руке «Венеры Урбинской^», собачку у ее ног и эпизод со служанками у ларя в глубине интерьера, не говоря уже о самом образе Венеры, столь близком по мотиву к «Венере^» Джорджоне и столь далеком от нее по замыслу. Искусство Тициана тридцатых годов становится богаче оттенками, шире по своему размаху — образный строй мастера охватывает теперь явления не только исключительные, прекрасные и возвышенные, но и обыденные, интимные, уютные — и вместе с тем, не лишаясь присущей Тициану в двадцатые годы величавости образов, приобретает незнакомый раньше мастеру оттенок теплоты и сердечности.

Эти черты теплоты и повествовательности, одновременно со снижением героического начала, эти элементы, с одной стороны, городского быта, а с другой — сельской идиллии несколько сближают творчество Тициана тридцатых годов, при всем огромном превосходстве мощного, жизнеутверждающего реализма Тициана, с мастерами террафермы (материковыми владениями Венеции), особенно с Савольдо, и с произведениями венецианских живописцев из круга Париса Бордоне и Бонифацио Веронезе.

Тридцатые годы XVI века в истории Венеции — это период внешнего благополучия, период успехов в политике равновесия, торжества дипломатии над стремлением к активной борьбе. На рубеже тридцатых-сороковых годов за этим коротким периодом успокоения на достигнутом следует резкий кризис политического и торгового могущества Венеции и венецианской культуры. Характеризуя в «Хронологических выписках» основные причины упадка Венеции, Маркс отмечает значение следующих моментов — рост мощи турок, образование больших (уже не феодальных) монархий и вытеснение венецианской торговли португальцами и испанцами [37] .

37

См. Архив Маркса и Энгельса, т. VII, стр. 128.

Начало военным неудачам Венеции положила так называемая «Священная лига» против турок, организованная итальянскими герцогами в 1538 году. Венеция потерпела в этой войне ряд тяжелых поражений и вынуждена была принять унизительные условия мира (1540). С этого момента и вплоть до битвы при Лепанто Турция добивается неограниченного господства в Средиземном море. Венеция все более стушевывается в результате крупных столкновений на суше и на море, происходящих в сороковые и пятидесятые годы и заканчивающихся миром в Като-Камбрези (1559) и окончательным утверждением испанского владычества в Италии.

Вместе с тем в Венецию все сильнее проникают веяния католической реакции. В 1537 году там появляется Лойола и завязывает дружественные отношения с венецианскими государственными деятелями. В 1542 году Лойола выступает с проповедями в Сан Сальваторе. Но вскоре после этого венецианское правительство начинает вести борьбу против ордена и добивается его временного изгнания из пределов республики. Так даже в эти тяжелые годы кризиса Венеции удается отстоять свою политическую независимость, отразить прямое воздействие феодальнокатолической реакции и сохранить свой ореол защитницы национальных интересов. Разумеется, венецианская свобода была очень относительна. Как раз в условиях военных неудач, экономических затруднений и феодально-католической реакции в Венеции сильно обостряются классовые противоречия, нарастает недовольство народа, усиливается активность промышленной и ремесленной буржуазии, до этого времени совершенно отстраненной от участия в политической жизни. Чрезвычайно показательно для напряженных социальных отношений в Венеции на рубеже тридцатых и сороковых годов выступление в 1541 году патриция Бернардо Капелла, требовавшего права доступа в Большой совет представителям не только аристократических фамилий — права, уничтоженного еще в 1297 году постановлением о «Золотой книге» (перечень фамилий венецианских нобилей, пользующихся правом участия в Большом совете).

Такова была социально-политическая обстановка, определившая важные сдвиги в развитии венецианского искусства сороковых-пятидесятых годов. Вполне естественно, что та атмосфера неустойчивости и колебаний, которая господствовала в Венеции после третьей турецкой войны, оказалась весьма благоприятной для проникновения в замкнутую художественную жизнь Венеции из Центральной Италии и Эмилии тенденций придворно-аристократического стиля.

Характерно, что именно к рубежу тридцатых-сороковых годов относится усиленный приток в Венецию художников из Центральной Италии: в 1537 году в Венеции, по приглашению епископа Гримани, появляется Джованни да Удине, в 1539-м — Франческо Сальвиати и Джузеппе делла Порта, в 1541 году Венецию посещает Вазари, приносящие в город лагун культ Микеланджело и новые приемы римской декоративной живописи. Через посредство офорта, цветной гравюры на дереве (кьяроскуро) и рисунков в Венецию проникает влияние Пармиджанино, его приемов парадного портрета, его динамической светотени и своеобразной экспрессии «незаконченности», влияние, подкрепленное деятельностью обосновавшегося в Венеции последователя Пармиджанино — славянина из Зары Андреа Мелдолла (Медулича), по прозванию Скиавоне.

Одновременно в венецианском обществе обостряется интерес к проблемам эстетики и теории искусства и широко развивается деятельность художественных критиков.

На рубеже сороковых и пятидесятых годов появляется целый ряд трактатов и диалогов (Паоло Пино, М.-А. Бьондо, А.-Ф. Дони, Лодовико Дольче), выступающих в защиту того или иного художественного направления и обсуждающих проблемы эстетического вкуса, колорита, связи человека с окружением (ambiente), взаимоотношения эскизности и законченности и т. п. Именно в эту пору особенно усиливается воздействие Тициана, Сансовино и Аретино на эстетические вкусы венецианского общества. В этой борьбе течений, основанной на противопоставлении рисунка и колорита, живописи пластической и тональной, Микеланджело и Тициана, впервые складывается также идея существенного различия между искусством для народа и искусством для избранных.

Как ни сильна была волна нахлынувших в Венецию течений маньеризма, этот последний не мог пустить в Венеции таких глубоких корней, как в Риме, Флоренции или Парме. В Венеции не было двора, придворной культуры; там не мог сложиться такой тип художника, как Вазари, Бронзино или Челлини. Недаром Аретино, мечтавший о раскрепощении писателей и художников от двора и о более тесной связи искусства с народом, обосновался в Венеции. Тем не менее идеалы гуманизма переживают в Венеции сороковых-пятидесятых годов глубочайшие изменения. Исчезает характерная для Возрождения вера в человека, в силу его безграничных возможностей, теряет почву главный стержень гуманизма — борьба за свободу личности и достоинство человека. Вместе с тем все более укореняется сознание сложности, противоречивости, изменяемости жизни и неразрывной связи человека с окружающим миром, сознание враждебных человеку стихийных сил, управляющих миром, и трагичности человеческой судьбы.