Итальянский Ренессанс XIII-XVI века. Том ІІ

Следует отметить еще одну деталь луккской алтарной картины: ангелочек, играющий на лютне у подножия трона богоматери, — это излюбленный мотив венецианской живописи. Появление его на картине фра Бартоломео заставляет предполагать, что мастер побывал в Венеции. И действительно, в 1508 году он посетил этот город. С тех пор краски фра Бартоломео становятся сочнее и теплее, тени глубже, несомненно, под впечатлением венецианской живописи. Из Венеции же, по-видимому, фра Бартоломео привозит и многофигурную композицию мадонны со святыми под сенью балдахина и на фоне полукруглой ниши, которую он разрабатывает в ряде алтарных картин. Характерным примером может служить «Обручение святой Екатерины» в галерее Уффици. Однако, как легко убедиться, существа живописной концепции фра Бартоломео эта венецианская поездка не меняет. По-прежнему его более всего занимает пластическая лепка фигур, контрапосты их движений, равновесие масс на основе геометрической схемы. И здесь опять пирамидальный скелет главной группы сочетается с мотивом композиционного кольца, только теперь эта схема, благодаря глубокой нише, благодаря тени балдахина, стала более пространственной, мощной и динамической. У Рафаэля фра Бартоломео заимствует мотив ступеней и обогащает его североитальянским приемом — низким горизонтом, благодаря чему фигурный ритм волнообразно поднимается и падает. Совершенно в духе Микеланджело задумана мощная фигура святого справа — с поднятой на возвышение ногой и округлым движением руки, перехватывающей через грудь. Но все это пластическое богатство по-прежнему не имеет никакого внутреннего оправдания. У фра Бартоломео остались только средства классического стиля, содержание же потерялось.

Наивысшим достижением фра Бартоломео в смысле овладения всеми средствами классического стиля является картина «Воскресший Христос с евангелистами^» («Спаситель^») в галерее Питти, написанная за год до смерти мастера, в 1516 году. Архитектурный фон задуман в идеальном согласии с фигурной группой. Прямые вертикали апостолов находят отзвук в пилястрах. Изогнутая линия плаща Христа сопровождается полукруглой аркой ниши. Треугольник главной группы, как эхо, повторяется в треугольнике ангелочков, держащих медальон. Но именно здесь с особенной ясностью видно отсутствие всякой внутренней убедительности, полная духовная пустота этих монументальных поз и героических жестов.

Многое из сказанного к характеристике фра Бартоломео относится и ко второму выдающемуся представителю флорентийской школы Андреа дель Сарто. Но Андреа дель Сарто моложе, и поэтому он легче и скорее овладел приемами классического стиля. Кроме того, Андреа дель Сарто от природы был наделен большим колористическим талантом, и чисто живописные проблемы занимали его больше, чем фра Бартоломео. Наконец, в творчестве Андреа дель Сарто отсутствует элемент религиозной убежденности, который в такой сильной степени был присущ фра Бартоломео. Его искусство в полном смысле слова светское, даже когда трактует религиозные темы, пышное и, пожалуй, несколько легкомысленное.

Андреа д’Аньоло, прозванный дель Сарто (то есть сын портного), родился в 1486 году и школу прошел в мастерской Пьеро ди Козимо. Колористические задатки Андреа дель Сарто получили, таким образом, с самого начала благоприятное развитие; кроме того, Пьеро ди Козимо привил своему ученику интерес к североевропейскому искусству, интерес, вообще чуждый флорентийским мастерам классического стиля. Дальнейшее художественное развитие Андреа дель Сарто прошло под перекрестным влиянием то Леонардо, то Микеланджело. В 1508 году Андреа дель Сарто вступил на самостоятельный путь, основав вместе со своим другом Франчабиджо совместную мастерскую. Совместно с Франчабиджо Андреа дель Сарто получил и два своих больших заказа, над которыми он с перерывами проработал в течение почти двадцати лет. Первый состоял в росписи портика церкви Сантиссима Аннунциата; второй — в монохромных фресках, украшающих клуатр монастыря Скальцо и посвященных жизни Иоанна Крестителя.

В 1518 году Андреа дель Сарто по приглашению короля Франциска I приехал во Францию, но после недолгого пребывания в Париже вернулся во Флоренцию, где умер в 1530 году.

Андреа дель Сарто в полном смысле слова — дитя классического искусства. Даже в самых ранних его произведениях почти нет никаких следов кватроченто. И если в композициях фра Бартоломео всегда чувствуется некоторое напряжение, натянутость в использовании классической схемы, то Андреа дель Сарто владеет приемами классического стиля с само собой разумеющейся, виртуозной легкостью. В этом убеждает уже одна из самых первых работ Сарто — фреска «Рождение богоматери^», которую молодой мастер написал в портике Сантиссима Аннунциата в 1514 году. Картина лишена малейших признаков религиозного настроения. Сарто изображает событие, как светскую, жанровую сцену, с хлопочущими вокруг новорожденной няньками, с поздравительницами, и не забыты даже туфли роженицы у подножия ее алькова — северный прием. Фигуры двух посетительниц в пышных, просторных одеждах являются идеальным образцом классического стиля с их лениво-вольным и в то же время монументальным ритмом движения. И как изумительно развернуто дугообразное движение всей композиции: оно начинается слева, от дверей в глубине, изгибается полукругом вперед, к двум гостьям на переднем плане, и снова заворачивает назад, замыкая круг в фигуре Иоакима. Причем эта круговая схема фигурной композиции находит себе отзвук в двух кольцах балдахина. По своему свободному, плавному размаху такая композиция была бы вполне достойна Рафаэля. Но, вглядываясь в нее внимательнее, мы не находим в ней никакого духовного стержня. Между фигурами нет ни волевой, ни эмоциональной связи. Их взгляды нигде не соприкасаются, их движения пассивны, словно приколдованы (например, служанки, обернувшейся к зрителю). Есть во фреске Андреа дель Сарто и еще один момент, который, так сказать, обесценивает ее классическую структуру, — это ее верхняя часть, изображающая путто на балдахине алькова и ангела, спускающегося на облаке с кадилом. Она вносит элемент таинственности, церковного чуда, резко противоречащий жанровому, обыденному характеру сцены внизу. Для классического стиля такое смешение неприемлемо. Он идеализирует природу, героизирует действительность, но никогда не допустил бы внедрения чуда в быт или повседневной прозы в идеальные сферы.

Напротив, у Андреа дель Сарто это один из самых излюбленных приемов. Так, в картине «Благовещение^», написанной одновременно с фреской в портике Санта Аннунциата, Сарто снова использует прием смешения, но в обратном смысле. Здесь на переднем плане — священное событие, причем Сарто опять отступает от концепции классического стиля и подчеркивает чудесный, мистический характер благовещения, помещая ангела на облаках. На заднем же плане — чисто жанровая сцена: обнаженная фигура сидит на ступенях, в то время как с высокого балкона ее с интересом наблюдает группа зрителей. Композиция задумана с классической ясностью главных линий. Особенно следует отметить две диагонали, которые неудержимо ведут к богоматери и в точке пересечения которых как раз находится обнаженная фигура. Во имя классической ясности движений ангела Сарто отступает от традиций, согласно которым мадонна на «Благовещении^» всегда изображалась справа. Здесь она слева, а ангел приближается к ней справа, и благодаря этому его вытянутая вперед правая рука не закрывает тела. Но наряду с классической логикой композиции в «Благовещении^» уже проявляются специфические черты таланта Андреа дель Сарто, очень скоро приводящие его к разложению классического стиля, к маньеризму: вялость темперамента и мягкая расплывчатость его живописи. Андреа дель Сарто был, пожалуй, единственным среди флорентийских и римских последователей Леонардо, кто поддался очарованию сфумато великого флорентийца. При этом Сарто гораздо дальше развивает принципы леонардовского сфумато. Во-первых, в сторону еще большей легкости, дымчатости, расплывчатости. А во-вторых, в сторону большей красочности. Чисто пластическое средство в руках Леонардо, сфумато становится орудием колорита в живописи Андреа дель Сарто, вибрируя и насыщаясь красочными оттенками.

Эта колористическая роль сфумато намечается уже в «Благовещений», особенно в группе двух ангелов, сопровождающих вестника с лилией. Еще сильнее она проявляется в следующих произведениях Сарто, написанных в период от 1517 до 1525 года и принадлежащих к его зрелому стилю. Такова, например, самая знаменитая картина Сарто, так называемая «Мадонна с гарпиями» из Уффици (гарпии изображены на постаменте мадонны). По монументальности общего композиционного замысла она безусловно принадлежит к высшим достижениям классического стиля. Пирамидальная схема неуловимо сочетается с круговым движением: Креститель устремляется вперед, святой Франциск назад, и в ангелочках, охватывающих ноги мадонны, это круговое движение еще раз повторяется. Вполне в духе классического стиля задуман и величавый образ мадонны. С какой легкостью она держит младенца одной рукой, как свободно и в то же время четко движение ее левой руки, опирающейся на книгу. Но в образе мадонны Сарто нет ни того духовного героизма, который присущ созданиям Микеланджело, ни материнской нежной озаренности, которой отличаются мадонны Рафаэля. Мадонна Сарто думает не о младенце, но прежде всего о себе самой. Статуарность ее позы, благородство и свобода ее жестов являются не непроизвольным результатом переживаний, но сознательным позированием. И то же самое относится к сопровождающим ее фигурам. И они живут, так сказать, не вовнутрь картины, но из нее, демонстрируют себя зрителю. С другой стороны, духовную пассивность своих героев Сарто как бы хочет затушевать живописной динамикой света. Сфумато Андреа дель Сарто отличается от сфумато Леонардо не только своей красочностью, не только тем, что тени становятся горячей, богаче полутонами и рефлексами, выделяя главные свойства предметов, подчеркивая их пластическую структуру; одним словом, сфумато Леонардо пассивно, оно служит форме. Светотень же Сарто как бы борется с формой, падает активно и произвольно, то выхватывая случайные части фигур из темноты, то снова их погружая во мглу сфумато.

Особенно сильно эта активная и произвольная роль сфумато проявляется в следующей по времени картине Сарто, носящей название «Диспута». Изображен спор четырех святых о таинстве троицы в молчаливом присутствии Себастьяна и Магдалины. В живописном отношении картина является самым совершенным достижением Сарто. Обнаженную спину Себастьяна без преувеличения можно назвать одним из лучших изображений обнаженной натуры флорентийского Ренессанса. Кроме того, Сарто обнаруживает исключительное мастерство в изображении рук; пожалуй, только Леонардо превосходит его тонкостью и богатством мимики рук. Сфумато здесь играет еще более активную и произвольную роль. Оно погружает голову святого Себастьяна и лицо святого Августина в тень, выхватывает из полумрака одни руки и прячет другие. Лишь благодаря чарам сфумато возможно чудесное видение святой троицы, витающей непосредственно над головами спорящих и в то же время такой далекой и туманной.

Эта активная динамическая роль, которая в живописи Андреа дель Сарто уделена светотени, безусловно противоречит основам классического стиля и ведет к его разложению. Но талант Андреа дель Сарто не обладал достаточной глубиной и самостоятельностью, чтобы от разложения старого перейти к созданию нового, чтобы извлечь из сфумато положительные принципы новой живописной концепции. По существу своего художественного мировоззрения Сарто остается типичным представителем пластического стиля Высокого Ренессанса. Его сфумато является только внешним флером, накинутым на пластическую форму. Динамика сфумато не передается самой форме. И кажется, что если сдернуть с фигур «Диспуты» эту вибрирующую пелену сфумато, то они превратятся в неживые, застывшие статуи.

Увлечение Сарто проблемой света особенно сильно сказывается во втором его фресковом цикле — в росписи клуатра монастыря Скальцо, для которой мастер избирает монохромную технику, сосредоточивая, таким образом, все свое внимание исключительно на световых отношениях. Сарто работал над этим циклом с 1515 по 1526 год, и поэтому фрески Скальцо с чрезвычайной отчетливостью показывают развитие Сарто — шаг за шагом можно проследить, как ослабевает психологический момент в концепции Сарто и как постепенно торжествует чистейший формализм, как классический стиль вырождается в маньеризм. К началу цикла относится «Проповедь Иоанна Крестителя^», написанная в 1515 году. Вместе с фреской «Рождение богоматери^» она показывает Андреа дель Сарто на вершине классического стиля. Светотень, еще лишенная резких контрастов, выполняет чисто пластические функции. Главное внимание мастера устремлено на композицию, на выделение центральной фигуры. Сарто размещает слушателей полукругом, но таким образом, что передние фигуры стоят, а задние сидят и, следовательно, позволяют силуэту Иоанна Крестителя господствовать над окружающим. Вместе с тем в позе Крестителя подчеркнуто вращательное движение вокруг своей оси. Фигура на холме позади Крестителя дает опору его движению; напротив, линия пейзажа спереди падает и открывает перед ним свободное пространство. Так же психологически тонко подмечено, что Креститель обращается к тем слушателям, которых не видно на картине, и таким образом создается впечатление более внушительной толпы, чем ее вмещает рама. Фреска интересна еще своими заимствованиями из североевропейского искусства. Особенно охотно Сарто использует Дюрера. Так, здесь, например, мужчина справа с разрезами в плаще и женщина с ребенком у ног Крестителя целиком заимствованы из гравюры Дюрера.

К середине цикла концепция Сарто сильно изменяется. Иллюстрацией может служить «Пир Ирода^». Фигур стало значительно меньше, пространство — просторней, и световые контрасты сильней. Но чем больше нарастает световая динамика, тем более ослабевает динамика композиции, драматизм рассказа. Фигуры постепенно как бы теряют способность двигаться; они застывают в величественных, неподвижных позах, облаченные во все более сложные и массивные драпировки.

«Рождение Иоанна Крестителя^», написанное в 1526 году, демонстрирует последнюю стадию цикла. Фигур стало еще меньше, световые контрасты достигли предельной силы и динамики. Но зато движение фигур окончательно остановилось; и в своих причудливых, немотивированно нагроможденных одеждах они похожи на манекены. У Андреа дель Сарто не хватало творческой силы перевести пластические приемы классического стиля на язык света, добиться новой монументальности с помощью световой динамики. И как будто сознавая свое бессилие, в последний период своей деятельности Сарто опять отказывается от контрастов сфумато и возвращается к светлой живописи.