Итальянский Ренессанс XIII-XVI века. Том ІІ

Особенностью живописи позднего Тициана является то, что, будучи полностью завершенной, она вместе с тем как бы обнаруживает перед зрителем самый процесс создания картины, становления образа в ходе его творческого воплощения. В то же время в поздней живописи Тициана нет никаких элементов ни виртуозной игры кистью, ни произвола технического опыта, точно так же как в краске позднего Тициана не остается ни малейшего следа ее химического состава, ее пигмента. Но краски позднего Тициана никогда не служат и никаким извне поставленным перед ними задачам — ни созданию обманчивой иллюзии вещественности, ни выражению субъективных эмоций художника; они не бывают печальными или веселыми, суровыми или нежными, но всегда излучают полноту бытия и силу жизнеутверждения. Краски позднего Тициана создают образы такой неоспоримой реальности, такого единства света и воздуха, такого органического слияния духовного и материального, какого до него не достигал ни один живописец. В последней, предсмертной картине Тициана «Оплакивание Христа» (законченной Пальмой-младшим) в образе Магдалины с огромной силой воплощена нераздельность физического и духовного начала, героическая целостность страдающей, трагически одинокой, но борющейся человеческой личности.

Тициан до самого конца жизни (умер в 1576 году) остается верен гуманистическим идеалам Возрождения. Он видит их крушение, он сознает глубоко враждебный им, разрушающий их натиск феодально-католической реакции, с которым не перестает бороться до последних дней своей жизни. Вместе с тем именно в поздних произведениях Тициана с особенной отчетливостью выступает его принципиальное отличие от венецианских мастеров младшего поколения — Тинторетто, Веронезе, Бассано: отсутствие в его искусстве чувства общности людей, понимания общественной среды и, с другой стороны, свойственное ему воплощение переживаний народа через единичного, замкнутого в себе человека. Отсюда — потрясающий трагизм его последних произведений, страдание и обреченность его героев.

XXVII

В ЗАКЛЮЧЕНИЕ мы познакомимся с теми итальянскими мастерами, которые действовали в период Высокого Ренессанса и примыкали к его великим представителям, но по тем или иным причинам начали внутренне отходить от него, предсказывая или намечая в своем творчестве черты кризиса, хотя бы еще и не осознанные их современниками.

Самым младшим из крупнейших мастеров Высокого Ренессанса был Корреджо. Он, несомненно, принадлежит еще к Высокому Возрождению; в какой-то мере он объединяет достижения Леонардо, Рафаэля, Микеланджело в области света, ритма, рельефа в одно целое. Но вместе с тем его живопись представляет собой не дальнейшее развитие стиля Ренессанса, а его упадок, угасание, разложение. У Корреджо не хватает серьезности, силы, героизма, величавости, человечности, идейного стержня; ему удаются только те картины, где господствуют мягкие, нежные чувства, не пафос, а беззаботная игра, радостная улыбка. Но эта радостная улыбка и «игривость^» (за которую так высоко ценила Корреджо эпоха рококо) чаще всего соединяются с абсолютным равнодушием. Несмотря на чутье осязательной формы, телесной, чувственной, на чутье света, искусство Корреджо по существу часто оторвано от реальной жизни. Оно предназначалось главным образом для изощренных вкусов аристократического общества. При жизни Корреджо его знал и ценил очень небольшой круг почитателей. В сравнении с творчеством великих мастеров Ренессанса его искусство отмечено печатью провинциализма.

Антонио Аллегри, сын мелкого торговца, родился около 1489 года в маленьком городке Корреджо (в провинции Эмилия), откуда и получил свое прозвище. Биография его крайне небогата событиями. Он рано женился, имел много детей, отличался скупостью и склонностью к меланхолии. Вот, кажется, все, что можно извлечь из литературных источников для биографии мастера. Старинная традиция называет учителями Корреджо его дядю Лоренцо и посредственного моденского живописца Бьянки Феррари, типичного кватрочентиста, с любовью к суховатым, тонким деталям (мелочный рисунок, пестрый колорит), у которого угловатость неуловимо сплетается с грациозностью.

И Леонардо, и Рафаэль, и Микеланджело выросли в атмосфере напряженной творческой работы, среди памятников высокого стиля, Корреджо родился и умер провинциалом, поле деятельности которого не выходило за пределы маленьких североитальянских городков, главным образом Пармы. Ученые, правда, предполагают поездку Корреджо в Рим для объяснения в его искусстве влияния Микеланджело, но прямых указаний на это путешествие не имеется.

Для современников искусство Корреджо прошло малозаметным. Знаменитая Изабелла д’Эсте, герцогиня Мантуанская, одна из самых ревностных меценаток Ренессанса и, так сказать, соседка Корреджо, только один раз обратилась к мастеру с заказом, кстати сказать, на редкость не соответствующим его таланту, предпочитая ему обычно заезжих знаменитостей.

Корреджо был открыт вездесущим Вазари, сумевшим впервые оценить его значение. С этого момента слава пармского мастера стала быстро подниматься и скоро затмила героев Ренессанса. Для художников контрреформации Корреджо служил самым великим образцом. С конца XVI века (Болонская академия) начинается культ Корреджо, его огромное влияние. Пышностью форм, чувственностью образов, сложной динамической композицией его искусство предвещает стиль барокко, «игривостью», эротикой, пасторальностью — рококо. Иезуиты, католическая реакция использовали искусство Корреджо как изумительный способ воздействия на массы. Так, Корреджо силой вещей стал провозвестником академизма, буколики и фривольности, иезуитской программы эмоционального гипноза и очаровывания зрителя. В наши дни искусство Корреджо далеко не вызывает такого восхищения.

От великих мастеров Ренессанса Корреджо отличается и сравнительно медленным своим развитием. Первая, документально удостоверенная его работа «Богоматерь со святым Франциском», исполненная для монахов-миноритов родного города, относится к 1514 году. Другими словами, Корреджо начинает свою живописную карьеру в возрасте двадцати пяти лет, в том возрасте, когда Рафаэль и Микеланджело уже пожинали славу признанных мастеров. Правда, ученые сделали попытку связать с именем юного Корреджо ряд проблематических картин, но отсутствие каких-либо документальных свидетельств, подтверждающих подлинность их происхождения, лишает эти догадки убедительности. Композиция «Мадонны со святым Франциском» восходит к североитальянским традициям. Такую схему создали Мантенья и Беллини для изображения «Священной беседы»: мадонна на высоком троне, у его подножия — святые в раме архитектуры. И, однако, в картине есть два момента, которые сразу же указывают на родственные Микеланджело искания.

Первый из этих моментов — вращательное движение. Ни одна фигура не остается спокойной, каждая поворачивается вокруг своей оси. И это непрерывное вращение особенно подчеркнуто парящими ангелочками, которые чертят в воздухе круг над головой богоматери. Сферичность пространства — вот впечатление, которое мы выносим от этой картины. Другой, еще более важный момент — повышенная чувствительность. Святые не скрывают своих чувств под спокойной торжественностью, как в картинах Ренессанса, но стремятся найти им непосредственный выход и, что особенно интересно, вовлечь зрителя в этот поток чувств. Святой Франциск и святая Екатерина посылают богоматери взгляды обожания, Иоанн Креститель спешит обратить внимание зрителя на благословляющего младенца. Я подчеркиваю этот несколько театральный прием. Его цель — уничтожить границу между изображенным пространством картины и реальным пространством зрителя, заставить зрителя поверить, что действие развертывается в том самом пространстве, которое его окружает, и этой непосредственной близостью божественного зажечь его религиозное чувство. Характерно также, что на губах всех действующих лиц играет чуть уловимая улыбка. Она тоже служит выходом для чувств, нежных и неопределенных, — с такой улыбкой благоговения и зритель невольно подходит к созерцанию картин Корреджо.

К сравнительно раннему периоду творчества Корреджо относится также «Поклонение богоматери младенцу Христу». Эволюционное значение этой картины совершенно исключительно. Корреджо делает здесь первую в итальянской живописи попытку вечернего освещения. На холодном фоне закатного неба быстро сгущаются сумерки, погружая весь пейзаж в туманную мглу, и только крошечное тельце Христа и лицо богоматери освещены лучами божественного сияния. Свет интересует Корреджо не как объективное явление природы, а как субъективное орудие настроения. Он сознательно преувеличивает все эффекты, чтобы выделить главное — благоговейную тишину поклонения. Обратите внимание на неестественно крошечные пропорции младенца: именно благодаря им сияние мадонны вырастает до сверхъестественной силы. Мы сталкиваемся здесь с приемом, обратным Микеланджело: тот преувеличивал пропорции, Корреджо их преуменьшает. Но цель одна и та же: усиление чувств до экстаза, до самозабвения. Не удивительно, что эпоха Контрреформации так высоко ставила Корреджо.

Здесь заслуживает обсуждения еще другая проблема. Кто вдохновил Корреджо на эффекты вечернего освещения? Обычное указание на Леонардо да Винчи и его нежную дымку светотени недостаточно убедительно. Леонардо применял свое сфумато в целях пластической и эмоциональной характеристики образа. Освещение как таковое его совершенно не занимало. Наоборот, Корреджо — и чем дальше, тем больше — увлечен именно искусственным светом. Он больше любит вечер и ночь, чем день. Он предпочитает контрасты: туманную мглу, которая скрывает все контуры предметов, и сверхъестественное сияние, ослепляющее своим блеском. Свет для Корреджо — это источник настроения, таинственных душевных переживаний. В этом смысле он мог почерпнуть вдохновение только в искусстве Северной Европы, в нидерландской и французской живописи. Проблема света была издавна любимой темой североевропейского искусства. Уже строители готического собора путем цветных витражей пытались разрешить проблему сверхъестественного, преображенного света. Это увлечение игрой световых эффектов передалось фламандской и французской миниатюре. Достаточно вспомнить имена братьев Лимбург, Губерта ван Эйка или Жана Фуке с их любовью к неожиданным и сложным эффектам освещения. Наконец, во второй половине XV века проблема ночного освещения делается достоянием масляной живописи. Геертген из Гаарлема был первым из нидерландских живописцев, изобразившим «Святую ночь» в сиянии искусственного света. Между тем именно Северная Италия находилась в постоянном обмене художественных сил с Францией и Нидерландами. В Ферраре, Мантуе, Венеции нередко гостили заезжие знаменитости с Севера. Естественно предположить, что молодой Корреджо с особенным вниманием присматривался к произведениям северных живописцев, которые пробуждали в нем заложенные от природы задатки колориста.

Так, на двух ранних произведениях Корреджо мы познакомились с основными особенностями его художественного творчества. Теперь рассмотрим эволюцию его искусства в трех направлениях, по трем циклам его излюбленных тем. Во-первых, картины религиозного содержания, далее, мифологические сюжеты и, наконец, композиции декоративного характера.

«Мадонна со святым Себастьяном^» (Дрезден, галерея), написанная в 1525 году, то есть десять лет спустя после первых опытов Корреджо, показывает, как быстро развернулось дарование мастера. Тема та же, что и в первой алтарной картине Корреджо: мадонна во славе, окруженная святыми. Но теперь действие из архитектурной рамы перенесено в натуру, причем художник словно нарочно отнимает у фигур прочную опору: несмотря на то, что святые находятся на земле, кажется, что вместе с мадонной они витают в облаках, что это сон, приснившийся и зрителю и святому Роху, утомленному скитаниями. Эта легкая воздушность композиции еще усиливается движением фигур. Ни одна фигура не бежит, не летит, даже не идет, и все-таки все они захвачены беспрерывным потоком движения и объединены одним порывом восторженного ликования. Опять, как и в прежних произведениях Корреджо, целью является излияние чувств. И опять, как в «Мадонне со святым Франциском^», Корреджо вовлекает зрителя в эту атмосферу благоговейного восторга: на этот раз проводником чувств является святой Джиминьян, распростертые руки которого неудержимо увлекают внимание зрителя к мадонне. Я обращаю ваше внимание на этот излюбленный прием Корреджо, которым он с еще большей виртуозностью пользуется в позднейших алтарных картинах. Цель этого приема в том, чтобы точно определить положение зрителя: руки святого Джиминьяна указывают ему определенное место внизу картины, на средней оси. Иначе говоря, зритель находится в неподвижной точке, и пространство картины как бы обволакивает его со всех сторон своей атмосферой. Такой прием можно считать признаком крайнего субъективизма. Мир объективно не существует, он — видение, воспринимаемое нами только через посредство наших чувств.