Итальянский Ренессанс XIII-XVI века. Том ІІ

Однако в занимающей нас картине есть еще одна в высшей степени любопытная черта: обилие детских фигур. Не только облака над головой богоматери переполнены головками херувимов, но дети находятся среди действующих лиц, участвуют в поклонении младенцу и просто радуются избытку переполнивших их чувств. Корреджо всегда по справедливости считался непревзойденным мастером в изображении детей. И в самом деле, что может сравниться по жизнерадостной непосредственности с этим очаровательным карапузом, усевшимся верхом на облаке! Но Корреджо не только мастерски изображает детей. Постепенно он как бы сам усваивает себе детскую психологию и начинает смотреть на мир наивными глазами ребенка. Больше того — его взрослые герои с течением времени все более становятся похожими на подростков — с несложившимися еще пропорциями тела, маленькими руками и широко раскрытыми, наивными глазами. Как раз эту черту особенно любила в Корреджо эпоха рококо, видевшая в ней свежесть и непосредственность чувства. И именно с ней нам трудней всего примириться в творчестве Корреджо. Однако было бы решительной ошибкой обвинять Корреджо в сознательной, намеренной фальши. Здесь сказывается протест нового поколения против олимпийской уверенности Ренессанса. Из этого бессознательного протеста родилась и наивная детскость образов Корреджо. Не в силах сразу отказаться от всех формальных достижений Ренессанса, Корреджо отрекается от классического стиля наивностью своего чувства.

Но эта наивная сентиментальность, свойственная Корреджо, не всегда подходила к теме, изображенной мастером. В тех случаях, когда Корреджо брался за драматический рассказ в духе Ренессанса, он неизбежно попадал в резкий конфликт с самим собой. Ярким примером может служить «Мучение святых Плацида и Флавии». Эта картина — одна из самых неприятных в творчестве мастера. Она прямо-таки раздражает своим неестественным контрастом между жестокостью темы и наиьной чувствительностью повествования. Разбросанные по земле обезглавленные тела, наивная восторженность святой Флавии и блаженная мечтательность святого Плацида, шея которого наполовину отрублена мечом палача, — все это раздражает в такой же мере, как досадная обстоятельность в фигуре палача с обнаженным плечом и обнаженными ногами в мягких сапожках. Для наших глаз Корреджо дает слишком много и слишком противоречивые детали. Но как раз именно эта наивная болтливость, сменившая скупость и сдержанность Ренессанса, составляла гордость нового поколения художников, была их новой правдой. Вместо логической идеальной правды Ренессанса их прельщает теперь субъективная правда выдумки и чувства.

Натура сама по себе привлекала Корреджо очень мало. И человек и пейзаж представляли для него интерес лишь постольку, поскольку их можно было сочетать в новых невиданных комбинациях и сделать их носителями необычайных чувств и настроений.

Каковы же были главные средства субъективной правды Корреджо? Для выяснения их обратимся к самым законченным и совершенным произведениям мастера, которые он исполнил в последние пять, шесть лет своей недолгой жизни, от 1528 до 1534 года. Вступлением к большим алтарным картинам последнего периода служит маленькая картина «Христос в Гефсиманском саду». Мы встречаем здесь тот же эффект вечерней мглы, пронизанной искусственным светом, который Корреджо уже однажды использовал в «Поклонении младенцу». Только теперь Корреджо еще смелей подчеркивает световые контрасты, усиливая глубокую темноту лесной чащи, в которой едва можно различить контуры спящих апостолов. Но главная смелость и новизна этой композиции заключается в другом: в ее неслыханной асимметрии! Фигура Христа сдвинута к самому левому краю картины, так что фигура ангела, слетающего с неба, оказывается частично срезанной углом рамы. Это большое светлое пятно фигур слева уравновешивается только светлой полоской неба в правом углу картины. Таким образом, самые важные акценты композиции сосредоточены не в центре, а по углам. В результате создается впечатление захватывающей непринужденности повествования, неудержимой мимолетности видения. В отличие от Ренессанса, который строит каждую картину как замкнутый, самодовлеющий мир, здесь — случайный вырез из бесконечного пространства, в котором находится и сам зритель.

В двух своих замечательных алтарных картинах, которые итальянская молва окрестила названием «День» и «Ночь», Корреджо достигает наивысшей выразительности своих живописных средств. «День» (вернее, «Мадонна со святым Иеронимом»), написанный для церкви святого Антония в Парме, хранится в местной галерее. Мадонна с младенцем присела отдохнуть под тенью раскинутой между деревьями красной ткани, предохраняющей их от дневного зноя. Святой Иероним со своим львом и белокурая Магдалина пришли к ним в гости. Все здесь ново и необыкновенно. Удивительна та интимная, жанровая обстановка, в которую Корреджо оправляет религиозную тему. Один ангел развлекает младенца, демонстрируя ему книгу с картинками; другой — шаловливый карапуз — нюхает содержимое вазочки; Магдалина, как нежная родственница, прижимается щекой к ножке младенца. Перед нами — тихие радости крепко спаянной нежными чувствами семьи. Корреджо дает нам подлинное ощущение яркого, знойного дня. Не только благодаря тому, что краски светлы и тени прозрачны. Но главным образом благодаря тому, что прохлада красного полога вызывает в нас ассоциацию жарких солнечных лучей. Пусть это не покажется преувеличенным, но Корреджо действительно первый изобрел в живописи то, что можно назвать температурой света. У его предшественников, Мантеньи и Леонардо, свет был более ярким и менее ярким, тени — более густыми или более прозрачными. Но только Корреджо впервые пришел к открытию, что свет может быть теплым и холодным. И именно на контрастах световой температуры Корреджо построил живописные эффекты знойного «Дня» и холодной «Ночи».

Значение этого открытия Корреджо огромно. Оно предопределяет все дальнейшее развитие колорита в европейской живописи. От Корреджо в этом смысле прямой путь ведет к таким чародеям света, как Тинторетто, Греко, Рембрандт и Вермеер. Однако, отдавая должное Корреджо, как исключительному мастеру света, необходимо отметить и границы его колористического дарования.

Открывши температуру света, Корреджо отдал предпочтение его холодным градациям. В этом выступает принципиальное отличие Корреджо от венецианцев: Джорджоне, Тициана, Пальмы Веккьо, которые всегда тяготеют к теплым красочным гармониям, к золотому свету. Свет Корреджо, напротив, обычно имеет оттенок металлической свежести, особенно резко выделяясь своим серебристым мерцанием в соседстве с золотой глазурью венецианцев. Но не только молочной белизной своего света отличается Корреджо от горячей венецианской палитры. Они различны и степенью яркости света. Венецианцы любят блестящий свет, сверкающее золото волос, переливы парчи. Венецианская живопись ослепляет радостным великолепием своей красочной поверхности. Свет Корреджо, напротив, обладает мягкой, матовой, баюкающей нежностью; есть что-то умиротворенное, почти печальное в его равномерных переливах. Соответственно этому, очень различна и кладка краски у венецианцев и Корреджо. Венецианская живопись воздействует прежде всего самой фактурой картины, полнозвучной, густой, текучей материальностью красочной поверхности. У Корреджо краска ложится гладким, эмалевым, безличным слоем. Его живопись поражает невесомостью, прозрачностью краски. Создается впечатление, что мы можем видеть «сквозь» краску, настолько она лишена всякого материального естества. У венецианцев краски поглощают свет. У Корреджо свет доминирует над краской, поглощает ее. В отличие от венецианских колористов Корреджо можно было бы поэтому назвать «люминаристом^».

«Рождество Христово^», прозванное «Ночью^», предназначено было для церкви святого Проспера в Реджо; позднее, через Мантую, попало в Дрезденскую галерею. Это самая совершенная из ночных фантазий Корреджо и вместе с тем наиболее близкая к духу северной, нидерландской живописи по своему бытовому настроению. «Ночь^» особенно выигрывала в той раме, которая и теперь еще хранится в церкви святого Проспера и в которую первоначально картина была оправлена. Как большинство рам Высокого Ренессанса, так и эта рама отличается чрезвычайной пластичностью и массивностью. Благодаря именно контрасту этой массивной, выпуклой рамы совершенно пропадает ощущение плоскости картины, она кажется глубоким воздушным отверстием, пробитым в стене. Один из результатов обрамления, следовательно, — необычайно сильное впечатление глубокого пространства. С другой стороны, четкая симметричность рамы, с ясно подчеркнутой центральной осью, еще больше выделяет полную асимметрию композиции, ее случайную непринужденность. Я обращаю ваше внимание на то, что эффект, которого сам Корреджо добивался обрамлением, совершенно соответствует нашим наблюдениям над искусством пармского мастера. В самом деле, присмотримся ближе к композиции «Ночи^». Ее центр оставлен пустым — прием, совершенно неслыханный в искусстве Ренессанса. Большинство фигур отягощает левую сторону картины: огромный пастух с тяжелой палицей, изумленный пастушок, женщина, ослепленная сиянием младенца, сонм ангелов, слетающих в облаке. Все эти фигуры уравновешиваются на другой стороне картины только светлой головой богоматери. Следовательно, абсолютная асимметрия. Но этого мало. Главная линия композиции развертывается по диагонали в глубину, начинаясь огромной ногой пастуха и заканчиваясь головой Иосифа. Эта диагональ определяет вместе с тем положение зрителя по отношению к картине. Здесь мы подходим к одному из самых ярких проявлений субъективизма Корреджо. Где должен помещаться зритель при созерцании картины? Если бы зритель находился перед серединой картины, он должен был бы видеть грудь и лицо бородатого пастуха. Но Корреджо показывает пастуха в профиль и, кроме того, в резком ракурсе снизу вверх (огромные ноги и маленькая голова). Это значит, что зритель должен находиться ниже картины и притом в левом ее углу.

Этим неслыханным приемом Корреджо окончательно порывает с традициями Ренессанса. Цель мастера для нас ясна — он хочет подчеркнуть мимолетность явления, подобную жесту женщины, закрывающей рукой глаза, ослепленные сиянием младенца. «Святая ночь^» есть не что иное, как видение, так же внезапно открывшееся зрителю, как внезапно появление пляшущих в воздухе ангелов. На самом деле нет ни богоматери, бережно поддерживающей младенца, ни пастухов, ни сонма ангелов в облаках — они существуют только в нашем восприятии. Но именно случайность, неожиданность, с которой они открываются нашим глазам, заставляет нас верить в их реальность. Элемент преходящего, временного, вот что составляет главное очарование «Святой ночи» Корреджо. Живописцы Ренессанса как бы останавливают движение одновременно во всех частях картины. Корреджо заставляет глаз зрителя бежать по пространству картины в разных направлениях и этим создает впечатление движения, непрерывно продолжающегося и вечно изменчивого. Искусство Ренессанса построено на единстве пространства. Корреджо же и маньеристы исходят из непрерывности времени.

Непрерывно струящийся поток движения все усиливается в самых последних произведениях Корреджо: «Madonna della Scodella» (Парма, Национальная галерея) и «Мадонна со святым Георгием» (Дрезден, галерея). Первая из них получила название от миски в руке богоматери. По пути в Египет святое семейство остановилось в лесу на отдых. Легенда рассказывает, что пальмовые ветви опустились к земле, предлагая свои плоды, и у ног богоматери заиграл прохладный источник, чтобы утолить жажду путников. Чудесна эта семейная идиллия на фоне лесных сумерек, трогательны заботы родителей о шаловливом мальчугане, который одной рукой хватает финики, а другой тянется к прохладному источнику. Благодаря двойному жесту младенца создается удивительная непрерывность движения, которое изогнутой диагональю поднимается от мадонны к Иосифу и оттуда по ветвям пальмы к парящим в облаке ангелам возвращается назад. Этот магический эллипс фигур словно повторяет очертания миски (недаром молва назвала мадонну — della Scodella). Движение кажется легким и воздушным в смене солнечных лучей и лесной тени, скрадывающей все контуры фигур.

К этой воздушности рисунка, которая лучше всего удалась Корреджо в «Мадонне делла Скоделла», я бы и хотел привлечь внимание. В своей характеристике пармского мастера Вазари высказывается о Корреджо как о худшем рисовальщике, чем живописце. Такую оценку, конечно, надо понимать относительно. Вазари исходит из флорентийских традиций рисунка, наиболее блестящим представителем которых является Андреа дель Сарто. Для него высшие качества рисунка заложены в чистоте контура, в строгости линии. Корреджо же открывает новые возможности рисунка — рисунка не линией, а пятном.

Последняя из работ Корреджо на религиозную тему, «Мадонна со святым Георгием», написанная, по-видимому, незадолго до смерти, не принадлежит к лучшим его произведениям. Тем не менее она очень характерна для позднего стиля мастера. Картина поражает своим беспокойством — и внешним и внутренним. Святые столпились в тесное кольцо; все жестикулируют, поворачиваются, указывают, улыбаются. Рядом с этой «Мадонной^» первая алтарная картина Корреджо — «Мадонна со святым Франциском^» — может показаться застывшей. Здесь же все действуют зараз, словно в каком-то радостном опьянении. Если и раньше Корреджо любил вовлекать зрителя внутрь картины, то теперь его приемы похожи прямо на зазывание. Все действующие лица стремятся овладеть вниманием зрителя; и не только с помощью жестов, но самой игривостью своего настроения. Святой Георгий весело подбоченился, святой Джиминьян поддразнивает младенца моделью храма, маленькие путти шалят с доспехами. На наш взгляд здесь слишком шумно и весело для священного момента поклонения. Современников, напротив, восхищала именно непринужденная свобода всех движений, которая казалась им залогом неподдельной искренности чувства.

В картине обращает внимание, однако, еще одна любопытная особенность: Корреджо выбирает здесь чрезвычайно близкую точку зрения, настолько близкую, что зритель, кажется, вот-вот прикоснется к высовывающемуся локтю святого Георгия и натолкнется на путто, выходящего прямо из картины. Если присмотреться в этом смысле к творческой эволюции Корреджо, то бросается в глаза, как плоскость картины с каждым годом все более приближается к зрителю, пока в «Мадонне со святым Георгием» не достигает своего предела. Этот прием близкой дистанции опять-таки резко противоположен искусству Ренессанса, которое всегда стремится сохранить значительное расстояние между зрителем и картиной. Различие это очень типично: художники Ренессанса логически, рационально строят пространство по объективным законам перспективы. Корреджо и маньеристы стремятся к субъективному восприятию, к иррациональной сфере чувства. Благодаря близкой дистанции пропорции фигур уменьшаются такими неудержимо быстрыми скачками, словно проваливаются в бездну. Создается впечатление, что фигуры действуют не в пространстве, а во времени, что они появляются не одна за другой, а одна после другой.