Из истории русской, советской и постсоветской цензуры

Был в борьбе с врагом Морозов Павел, И других бороться с ним учил. Перед всей деревней выступая, Своего отца разоблачил

Не слишком художественно, зато идеологически выдержано. Мало чем отличается от изображения фашистских юнцов в пьесе Б. Брехта «Страх и нищета в Третьей империи»:

Идут прелестные детки, Что служат в контрразведке, Доносит каждый юнец, О чем болтают и мама и папа, И вот уже мама и папа — в гестапо, И маме и папе конец

А мы пели песню, возвеличивающую Павлика Морозова, одновременно возмущаясь «прелестными детками», доносящими в Гестапо на своих родителей, и не замечали разительного сходства между тем и другим поведением. Знаменательно, что в такого рода произведениях изображается конфликт внутрисемейный, но отражающий классовую борьбу, где классовое оказывается важнее семейного, побеждает его. Именно такое решение подразумевалось убеждением, что общественное выше, чем личное. Такой подход был одной и особенностей советской идеологии, отражавшейся в социалистическом реализме. Он связан с разрушением основ, характерных для большинства социальных устройств (религии, собственности, семьи). Именно на таком разрушении строилась идеология формирования «нового человека». И Эйзенштейн принимал такой подход. Замысел фильма возник в весьма официальном русле.

В 35 г. по сценарию А. Ржешевского режиссер начинает работу над фильмом. В первом варианте сценария борьба между отцом и сыном давалась как борьба двух принципов социального сознания: древне-патриархального, общинно-религиозного и социалистического, коллективистского, как столкновение двух этических норм: древней, библейской и новой, социалистической. Возникала некая трагедия, философско-исторически осмысленная; «смерть пионера Павлика Морозова принимала характер религиозного, мистического, с католической пышностью поставленного действия», в тоне библейской драмы об Аврааме, приносящем в жертву сына. Фильм не понравился. От режиссера потребовали вовсе не такого глубоко трагедийного осмысления, а прямого отображения «обостряющейся классовой борьбы», изображения «врага» и безусловного обличения его (Геллер185).

5 марта 37 г. принято специальное постановление Политбюро. В нем подчеркивалась «антихудожественность и явная политическая несостоятельность» фильма. Режиссеру предложили его переделать. Эйзенштейн обращается к второму варианту, пригласив как автора диалогов Бабеля. Режиссеру даны прямые указания, в каком направлении переделывать фильм: конкретней мотивировать переход отца к прямому вредительству, оставить героя (в фильме он назывался Степок) живым, чтобы не было пессимистического конца, усилить классовуюсущность конфликта (что вело к снятию трагедийности, к исчезновению конфликта двух принципов социального сознания). По сути, отвергалось главное в замысле Эйзенштейна, появлялась прямолинейно-газетная трактовка. От режиссера потребовали подробнее показать донос сына на отца (хороший пример! — ПР). Появляется мотив отреченияот кровного отца, убийства его во имя отца духовного — Начальника Политотдела, как некоего символа всезнающего вождя,т. е. самого Сталина. Этот мотив убийства отца кровного во имя отца духовного, венчанного царя, переходит позднее в фильм об Иване Грозном (клятва опричников: отказаться от рода, племени, позабыть отца, мать родную; сын, Федор Басманов, по приказу царя, убивает кровного отца, убийство превращается в государственную необходимость).

В первом варианте «Бежина луга» отец не кулак, а бедняк, он лишь условно виновен в своей духовной отсталости, в фанатической религиозности. Сценарий переделан почти целиком в духе указаний Сталина. «Упорно, с потерей времени и значительных средств продолжалась работа над порочным „Бежиным лугом“». И все же фильм не понравился и был тоже отвергнут, как и ряд более поздних замыслов 39–40 гг, предлагаемых Эйзенштейном (в том числе фильма «Престиж империи» по пьесе Шейнина «Дело Бейлиса» — об антисемитском процессе начала XX века; какой наивностью было предлагать такой сюжет! — ПР). Пленка «Бежина луга» была уничтожена. Сохранилось всего несколько кадров. В мае 37 г. вопрос о фильме вновь рассматривался на Политбюро, в проекте постановления записано: «Считать невозможным использовать С. Эйзенштейна на режиссерской работе в кино» (Волк457). Это не только «волчий паспорт», но и дорога к физическому уничтожению (Волк456).

Но Сталин решил по-другому. Он предложил Эйзенштейну снять фильм об Александре. Невском. Фильм поставлен как большая опера, резко отличаясь от предыдущих работ режиссера. Прокофьев специально пишет для фильма музыку; между композитором и режиссером возникает нечто вроде дружбы, они переходят на «ты». «Александр Невский» (38). — хрестоматийный пример сближения музыки и содержания. Сталин доволен, он возражает только против замысла показать смерть Невского: «Не может умирать такой хороший князь» (Волк460). После договора СССР с Германией в 39 г фильм снят с проката (как и лучшая опера Прокофьева «Семен Котков»). Но с 41 г фильм снова вышел на экран.

В середине января 43 г. Жданов по поручению Сталина вызывает Эйзенштейна и предлагает ему поставить фильм об Иване Грозном, написав для него сценарий по сообщенной Ждановым концепции, т. е. концепции Сталина. Такой заказ был в духе времени. Создается ряд фильмов на тему «Героического прошлого русского народа», которая становилась всё более актуальной (к таким фильмам относился и «Александр Невский», поставленный Эйзенштейном с Черкасовым в главной роли). Но тема Грозного имела и специфическое значение. Грозный — любимый исторический деятель Сталина. Он, по мнению вождя, превосходит не только русских, но и заграничных властителей-самодержцев (наиболее знаменитых французских королей). Режиссер увлеченно работает над сценарием, который идет на утверждение Сталину. Тот прочел его, одобрил и предложил в письме председателю Комитета по кино Большакову скорее делать по сценарию фильм: «Сценарий получился неплохой. Т. Эйзенштейн справился с задачей. Иван Грозный, как прогрессивная сила своего времени, и опричнина, как его целесообразный инструмент, вышли не плохо. Следовало скорее пустить в дело сценарий». Подпись: И. Сталин. 13.9. 43 (Гро м^3 73). После такого одобрения и пожелания в деньгах и помощи не было недостатка. Эйзенштейн снимает первую и вторую серию, думает о третьей. В 44 г. первая серия окончена. Но при обсуждении ее на Художественном совете Кинокомитета о ней были высказаны разные мнения, в том числе отрицательные. Большаков из осторожности не включает фильм в список выдвигаемых на Сталинскую премию под формальным предлогом (только первая серия из двух, так что фильм не закончен). В 45 г первая серия вышла на экран. Ее смотрит Сталин и приказывает дать Сталинскую премию первой степени, и режиссеру, и композитору, и артисту, игравшему роль Грозного (Черкасову). Вождь рекомендует автору скорее закончить вторую серию. Эйзенштейн заканчивает ее, Сталин смотрит фильм. Он возмущен: «Иван Грозный был человеком с волей, характером, а у Эйзенштейна он какой-то безвольный Гамлет»; «Изобразил опричников как последних паршивцев, дегенератов, что-то вроде американского Ку-Клус-Клана»; «Не фильм, а какой-то кошмар!.. омерзительная штука!»

В таком же духе об «Иване Грозном» ставится вопрос позднее на Оргбюро ЦК, которое готовит Постановление «О кинофильме „Большая жизнь“». По сути дела повторяются слова Сталина: «Режиссер С Эйзенштейн во второй серии фильма „Иван Грозный“ обнаружил невежество в изображении исторических фактов, представив прогрессивное войско опричников Ивана Грозного в виде шайки дегенератов, наподобие американского ку-клукс-клана, а Ивана Грозного, человека с сильной волей и характером, — слабохарактерным и безвольным, чем-то вроде Гамлета» (Гром 373). Гамлета Сталин не любил. Сам он на Гамлета никогда не был похож, никогда не сомневался в правильности своих решений (никаких быть или не быть). Вторая серия сразу была запрещена. Она вышла на экран лишь через 12 лет, в 58 году. Заодно запретили и первую. О постановке третей серии нечего было и думать. Сцена отцеубийства, которая должна быть там, не была снята, сохранилась лишь в сценарии (т. 6 сочинений Эйзенштейна).

Сталину не могла понравиться и сцена пира опричников, великолепная, живописная, но рисующая опричников как буйную, неудержимую, неуправляемую стихию, с мотивом гомосексуализма. Да и сам образ Ивана Грозного, мятущегося, мечущегося между злодейством и исступленным покаянием, неврастеником, по-своему трагическим персонажем был не только непохож, но и противоположен тому имиджу, который Сталин старался себе создать (спокойного, мудрого, уверенного в себе вождя). Ведь он себя проецировал на Ивана Грозного. И никак не мог принять трактовки Эйзенштейна. Вряд ли устраивала Сталина и трагичность при изображении крамольных бояр, которая особенно ощущалась в отдельных сценах (песня о бобренке).

Реакция Сталина совершенно понятна. Эйзенштейн начал. работать над «Грозным» в 43 г., в Казахстане. По мнению Волкова, в его замысел входил детальный. анализ психологии тирана; явно ориентированный на Сталина. Кроме Эйзенштейна, на это решились лишь Мандельштам («Ода Сталину») и Пастернак («Художник»), но у них — это стихотворения, а у Эйзенштейна — попытка создания масштабной эпопеи. Да еще в кино, где все детали особенно рельефны. Не случаюно первая сцена, возникшая в воображении режиссера — покаяние царя в соборе перед фреской Страшного суда (460). В первой серии Иван — молодой идеалист, твердой рукой ведущий государство к единству и могуществу. Не то во второй. Возникает пушкинский вопрос о средствах и целях. Постаревший Иван шепчет, стискивая руками голову, в ужасе и тоске: «каким правом судишь, царь Иван? По какому праву меч карающий заносишь?» (462). Это уже даже не из Пушкина, а скорее из Достоевского. В письме режиссера Ю. Тынянову, в 43 г., Эйзенштейн отмечал: «сейчас в „человеческом“ разрезе моего Ивана Грозного я стараюсь провести лейтмотив единовластия, как трагическую неизбежность одновременности единовластия и одиночества. Один, как единственный, и один, как всеми оставляемый и одинокий» (462).

Центральный эпизод второй серии — пляска опричников, единственная в цвете, в черно-белом фильме. Яркие красные рубахи, бешенство, буйство, вихрь разрушения, разгула, ненависти и своеволия, раскрученного Иваном, а он в центре этого вихря, совершенно одинокий, терзаемый внутренними муками. Коллеги, которым показали незаконченную вторую часть, ужаснулись: слишком много открытых параллелей с современностью. Позднее Мих Ромм отметит: «никто не решился прямо сказать, что в Иване Грозном остро чувствуется намек на Сталина, в Малюте Скуратове — намек на Берию, в опричниках — намек на его приспешников. Да и многое другое почувствовали мы и не решились сказать. Но в дерзости Эйзенштейна, в блеске его глаз, в его вызывающей скептической улыбке мы чувствовали, что он действует сознательно, что он решился идти напропалую. Это было страшно» (464-5). Когда Эйзенштейн снял вторую серию «Ивана. Грозного» один из приятелей указал ему на антисталинские аллюзии. Режиссер рассмеялся, затем перекрестился: «Господи, неужели это видно? Какое счастье, какое счастье!». Он сказал, что, снимая фильм, имел в виду великую русскую традицию совести: «Насилие можно объяснить, можно узаконить, можно обосновать, но его нельзя оправдать, тут нужно искупление, если ты человек». Сохранился рисунок Эйзенштейна, напоминающий «Мыслителя» Родена, но закованного в цепи. На нем надпись: «Свободный. Человек» (21-2). Горькая ирония (возможно, самоирония).