Избранные труды (сборник)

В середине 1950-х годов, когда началась творческая активность Юрлова, происходило бурное возрождение авангардных практик в искусстве. Художественный центр еще в конце Второй мировой войны переместился из Парижа в Нью-Йорк, где доживал свой век творец новой эстетики Марсель Дюшан. Спустя сорок лет после обнародования своих скандальных артефактов (Fountain and Bottlerack), Дюшану удалось стать лидером молодого поколения художников, превратить свои изделия начала века в подлинные фетиши поп-арта. Его сторонниками стали молодые люди поколения Юрлова, встретившие войну подростками.

Одновременно в Европе и США получили развитие беспредметные тенденции первого русского авангарда. Во Франции эта связь не прерывалась на протяжении двадцатых и тридцатых годов, ознаменовавшись созданием группы «Cercle et Carr'e» (1930), находившейся под влиянием идей супрематизма Малевича, и группы «Abstraction – Creation» (1931–1936), в которой ведущая роль с 1933 принадлежала Василию Кандинскому, поддерживавшему дружеские отношения с жившим в те годы в Париже Мондрианом. В группу «Abstraction – Creation» входил немецкий абстракционист Йозеф Альбертс, с 1925 года преподававший вместе с Кандинским в Баухаузе и в 1933 эмигрировавший в США. За время работы в Йельском университете Альберс, основываясь на супрематизме Малевича, создал свою систему геометрической абстракции «Homage to the Square» – ставшую предтечей оп-арта. В ту же группу входил Лучио Фонтана – с 1948 года лидер абстракционистов в Милане, также приобщившийся в Париже к идеям Малевича и Кандинского. Ближе всего Фонтана оказалась теория «конкретной живописи», которую Кандинский разрабатывал в последние годы жизни. Дальнейшее развитие концепции «конкретной живописи» привело Фонтана к монохромной живописи, а в 1950-е – к «абстракции жеста». Параллельно с Фонтана этот же путь, в основе которого лежали последние открытия первого русского авангарда, в стремительный срок прошел Ив Клейн.

^{Валерий Юрлов. Пара-форм. 1970-е}

^{Фотография}

Этот краткий очерк проникновения идей русского авангарда на Запад будет неполным без упоминания имени Ханса Хофманна, немецкого художника и педагога, в 1932 эмигрировавшего в Нью-Йорк. Хофманн был родом из Мюнхена, где в начале Первой мировой войны открыл художественную школу, во многом базировавшуюся на принципах понимания современного искусства Кандинским. В тридцатых годах его школа перебазировалась в Нью-Йорк, где благодаря деятельности Хофманна теоретические постулаты Кандинского стали известны американским художникам.

Хофманн первым в США сформулировал теоретические основы абстрактного искусства, опираясь на разработки теоретиков первого русского авангарда. Одним из учеников Хофманна был начинающий художник Клемент Гринберг, вскоре ставший ведущим американским художественным критиком экспрессивного абстракционизма, в особенности апологетом живописи Джексона Поллока. Заинтересовавшись вслед за Хофманном теорией закономерностей беспредметного искусства, Гринберг исследовал значение двухмерной живописной плоскости, развив на следующем временном витке постулаты Малевича конца 1910-х годов. Гринберг как интерпретатор искусства Поллока стал для него столь же незаменимой фигурой, какой спустя несколько лет Пьер Рестани станет для Ива Клейна.

Обращаясь к спонтанному методу работы над холстом, молодые экспрессивные абстракционисты во многом повторяли опыт Кандинского в период его работы над созданием первых беспредметных композиций. Когда Поллок утверждал, что, разбрызгивая краски на холст, лежащий на полу мастерской, он входит «внутрь картины» и видит живопись изнутри, он не подозревал, что до него все это прошел Кандинский, оставив свидетельство в своей автобиографической книге «Ступени. Текст художника». Знаменательно, что английский перевод этой книги был издан в Нью-Йорке в 1945 году по заказу Фонда Соломона Р. Гуггенхейма. То же издательство в 1947 году выпустило брошюру Кандинского «Точка и линия на плоскости»; и в том же году в Нью-Йорке был издан перевод основного труда-манифеста Кандинского «О духовном в искусстве». Как бы подтверждая свое бессознательное родство с Кандинским, Поллок чуть не каждую неделю начал ездить на своем стареньком автомобиле в индейские резервации. Подобные паломничества совершали также Адольф Готлиб и Аршил Горки; в резервации рос Раушенберг. Молодые американцы следовали по пути, указанному Кандинским: чтобы достичь аутентичности в беспредметном искусстве, нужно постоянно «подпитываться» опытом иного, простодушного или укорененного в первобытности сознания, не чураясь этнографии и шаманизма.

^{Валерий Юрлов. Композиция «контр». 1960}

^{Собственность автора}

Как открытый феномен прочитывается проектная живописная плоскость супрематизма Малевича и в менее радикальном, более «классическом» варианте авангарда в творчестве представителя геометрического абстракционизма Ада Рейнхардта. Предваряя открытия Ива Клейна и немецких художников группы «ZERO», Рейнхардт начинает варьировать поздние супрематические полотна Малевича, не только пользуясь набором его цветовых и геометрических формул (белое на белом, синее на синем, круг и крест), но сохраняя и развивая напряженность магического пространства. Последнее качество позднего супрематизма – создание философского спиритуализованного пространства, тяготеющего к персональной мифологии, – присуще также огромным полотнам Марка Ротко и Ива Клейна. Как в Западной Европе, так и в США опыты Рейнхардта стимулируют новый всплеск геометрической абстракции, очищенной от какой бы то ни было утилитарности предшествующего конструктивизма, – от Адольфа Готлиба и Барнета Ньюмана до Элсворта Келли. В европейском и американском искусстве рубежа 1940-х и 1950-х годов Малевич становится «своим» художником. Можно сказать, что во второй половине ХХ столетия супрематический знак Малевича в ряду артефактов современного авангарда по своему значению становится рядом с коллажами Пикассо и «тотальными коллажами» Макса Эрнста.

^{Валерий} Юрлов. Пара-форм. 1959

^{Собственность автора}

Признание наследия Малевича и Кандинского состоялось в 1950-е годы в Европе и США. В это время в России, невзирая на начинавшуюся краткую хрущевскую «оттепель», господствовал «социалистический реализм» с его табу на «другое» искусство. Картины мастеров первого авангарда были спрятаны от глаз художников и критиков в подвалах и на чердаках русских музеев. Молодым художникам, отказавшимся писать картины в соцреалистическом духе по государственным заказам и искавшим связи с наследием, приходилось довольствоваться репродукциями в западных альбомах и книгах. «Книжный» уровень знаний о собственном авангардном прошлом приводил к тому, что в зарождающихся в 1950-е годы группах, сопротивляющихся тоталитарному давлению на искусство, еще путали Малевича и Кандинского с беспредметным искусством в целом. Художники пытались по-своему пережить парижское направление «информель» одновременно с опытом Поллока и искусством Пикассо (Кропивницкий, Мастеркова, Белютин, Янкилевский и др.). В результате трагических противоречий несвободного развития русского послевоенного авангарда конструктивистское новаторство Малевича и Татлина и его метафизическая сущность остались практически невостребованными молодым поколением художников на родине. Исключениями являются: живопись шестидесятника Эдуарда Штейнберга, и в картинах, в своеобразной переписке, ведущего с Малевичем постоянный диалог; постсупрематизм в творчестве 1950-х годов рано покинувшего родину и потому на ней забытого Олега Соханевича; беспредметные концептуальные композиции художника, математика и поэта Владимира Слепяна; «информативные» системы Юрия Злотникова; постконструктивистские работы Михаила Чернышева; кинетические и фотообъекты Франциско Инфантэ; и, наконец, проекты беспредметных пространственных циклов и цветоконструкций Валерия Юрлова.

Подобно своим современникам из Европы и США, Юрлов стремился к авангардной преемственности из «первых рук».

В 1950-е годы в России были еще живы классики первого авангарда, забытые в годы реакции. Продолжали работать Владимир Фаворский (к нему был также близок Ю. Злотников) и Петр Митурич. Активно работала мысль известных культурологов, основоположников русского структурализма – Виктора Шкловского и художника Льва Жегина. К тому же это был период расцвета русской физической науки. Выдающиеся ученые тянулись к авангардным художникам, в свою очередь снабжая их книгами и информацией. Юрлов, еще студент Полиграфического института, где преподавали Фаворский с учениками, погрузился в атмосферу творческих и теоретических поисков. Новое искусство 1950-х годов рождалось из словесных и геометрических формул, которые, подобно платоновским «идеям», заключали в себе рисованные замыслы будущих артефактов.

В 1956 году появились первые композиции-коллажи Юрлова, в которых художник, следуя за Малевичем и Паулем Клее, решает проблемы формообразования. Отдельные элементы этих коллажей, окрашенные в интенсивные контрастные цвета (синий, желтый, красный), заключают в себе предметные или зооморфные формы: волны, плоды, светила, паруса, змеи, стрелы. В процессе работы над коллажами исчезает конкретность мотива и на первый план выступает взаимодействие форм. Поглощающий цвет черный фон коллажей – символ бесконечности пространства и потенциальный источник всех форм. Принцип кодирования отдельных живописных элементов внутри картинной плоскости, предусматривающий опосредованное значение изобразительных знаков, восходит к древнерусской иконе с ее символикой цвета и чисто линеарной структурой. Этот принцип самых ранних коллажей Юрлова можно считать аналогией супрематическим композициям Малевича.

В серии коллажей с 1957 по 1959 год Юрлов стремится к выразительному знаку, вмещающему в себя универсальные формообразующие принципы. Юрлов работал над созданием метода и с окружающим пространством – временем в контексте любых материальных фактур и поверхностей. В 1958 году появляются его первые «пара-формы».

Уже в коллажах 1956 года возникает игра негативных и позитивных форм. Эту проблему решил Пикассо в своих коллажах 1913–1914 годов. Вырезанная и наклеенная форма в результате «купирования» обнажает проблему «позитива» и «негатива». Пустоты и их утраченные части вступают в сложные ритмические отношения. В коллажах 1957 года возникает ощущение музыкального ритма. Наконец, в 1958 году Юрлов останавливается на «пара-формах» – двучленстве и двуединстве противоположных начал, выявляющих себя в живой материи. Отныне коллажи и монотипии Юрлова представляют собой проекты неосуществленных композиций большого формата, моделирующих представления о пространстве – времени. Основная роль в этих моделях принадлежит формамзнакам, демонстрирующим два состояния жизни объекта одновременно («что было» и «что стало»), два состояния превосходно выражаются разъятыми формами, заключенными в самой технике «коллажа» (или «купирования»).

Помимо использования плоскости листа или холста Юрлов в том же году обращается к материальным структурам из дерева, стекла и металла. Как и в случае с коллажами, подчас эти объекты являются моделями неосуществленных памятников, алтарей или часовен. Удивительные решетки из дерева и металла, появившиеся в 1959 году, развивают идею взаимодействия негативных и позитивных форм. При этом ритмизованные решетки не стали объектами новой вещественности, не превратились в ready-made. В них заключен символ чистой формы, и в этом качестве они близки контррельефам Татлина. Нельзя не отметить, как и в татлинских объектах, присущей «ритмизованным решеткам» Юрлова мануальности, специфической «теплоты» вещи, что, как и «умозрительный» характер творчества в целом, связывает Юрлова с наследием русского авангарда, непременно включающим в себя создание конкретных знаков.