Избранные труды (сборник)

Именно средневековая национальная умозрительная традиция, воплощенная в иконе, встала своеобразным экраном между независимыми объектами первого русского авангарда и новейшим искусством Запада, вступив с ними в прямой творческий диалог. Достаточно вспомнить тексты Николая Бердяева о Пикассо, изданные им незадолго до Первой мировой войны, в которых прозорливость в оценках значения кубистических полотен великого европейского авангардиста сочетается с наивностью их восприятия, обусловленной, бесспорно, пресловутой «русской идеей»; и где лейтмотивом, подтекстом ведется мифический диалог древнерусской иконы с ее антиподом – демоническим образом разрушения. Этот образ антипода, прочно укоренившийся в мифологическом русском культурологическом сознании, перейдет и в советскую эпоху, став неотъемлемой частью эстетической идеологии тоталитаризма.

Явив ненадолго свой смиренный, но одновременно величественный лик не только как часть обряда, но и в роли артефакта (ибо вскоре ей предстояло погибнуть на кострах и под ударами топоров одурманенного большевистской пропагандой русского крестьянина), икона требовала отклика, ждала ответа посреди нравственного и эстетического хаоса, заполнившего собой пространство русской культуры предреволюционных лет. И такой ответ был дан в Черном квадрате Малевича.

Создав в те же годы серию «демонических икон» кубизма (если воспользоваться словами Бердяева) и отчасти приспособив кубизм для решения иллюстративных задач в духе традиционной образности, Малевич внезапно, аналогично, обратился к изобретению новой концепции супрематизма, изобразительного знака, который бы обладал способностью выражать «глубинную систему миростроения». Подобный знак системы миростроения Малевича отличается от иконы по смыслу. «Супрема» не выражает ничего, и в то же время готова принять в себя все; она не несет в себе образ Божий и не является составной частью осмысленной ритуальной среды, так как сама формирует среду, способную к непредсказуемым действиям. Плоскость Черного квадрата и родившиеся из нее, как из ребра Адама, другие супрематические плоскости обладают магической способностью поглощать и испускать бесчисленные формы-проекции объектов. Супрематическая плоскость объявляется непознанным всеобъемлющим пространством, а сам Малевич – «Президентом мирового пространства».

Всеобъемлющее пространство «супрем» Малевича – апофатический символ Ничто. «Супрема» – не икона, но она вступает с ней в творческое соревнование. Подобно иконе, она отправляет послания и принимает информацию: перед нами уникальный в истории культуры пример столь дерзновенного соревнования искусства sacrum и искусства profanum. Живописное пространство иконы, равно как и пространство «супремуса», мифологично по своей концепции, так как зиждется на вере в постоянное живое взаимодействие данных артефактов с космосом. Разумеется, мы понимаем сегодня, в чем неснимаемая принципиальная разница этих двух феноменов: у «супремуса» Малевича отсутствует пространство молитвы.

Закономерно, что Малевич, являясь творцом мифа о живописном пространстве-демиурге, вне традиционных обрядов, должен был выстроить свою иерархию ценностей, в которой его «супреме» отводилась роль центра. При этом древнерусская икона и «демонические» образы Пикассо находились на разных полюсах одной прямой, в качестве «духовного» и «выразительного» искусства. Векторы этих полюсов устремлялись к центру – все вбирающему пространству «супремы». По существу перед нами первая попытка создать новую ценностную иерархию – иерархию объектов (древнерусская икона, кубистический коллаж и супрема в роли центра), в противовес классической эволюционной иерархии стилей. «Супремус» – центр и источник мироздания; он независим как от религии, так и от какой-либо идеологии.

Вера в реальность существования такого магического пространства и создание его знака в виде условной плоскости – новый, рожденный гением Малевича арт-миф. Подобный возврат к проектной плоскости от кубических построений, приведших европейское искусство к скульпто-коллажу, трехмерным объектам и к вещи – необъясним без воздействия заново обретенной божественной сущности условной плоскости древнерусской иконы, оказавшей столь сильное воздействие на русское сознание на переломе столетий.

Быть может, этим объясняется перерыв в стилистической эволюции Малевича, его принципиальное нежелание выходить на трехмерный объект. Ведь именно к трехмерным объектам пришли Пикассо и Татлин в 1914 году. А в мастерской Малевича уже после революции этот выход сначала осуществил за него Лисицкий. Что же касается самого Малевича, то его объемные архитектоны 1920-х годов означали концепции арт-мифа под натиском новой мифологии мира тотальной пользы. После всеобъемлющего супрематического пространства, заключенного в постоянно импульсирующей плоскости, архитектоны кажутся мертвыми монументами, нагромождениями выскользнувших из проектной плоскости, выскочивших за борт и обрушившихся на землю геометрических форм. Подобно Адаму и Еве, изгнанным из рая и ставшим смертными, супрематические фигуры Малевича в архитектонах утратили свою невесомость, перестали «плавать в воздушном океане» космогонии и рухнули из пространства супремы вниз. Если мифологическая проектная плоскость Малевича уничтожила архетипические представления о верхе и низе, то архитектоны с их налившейся свинцом тяжестью форм означают конец авангардного мифа о вечно живой, динамической, пребывающей в постоянном действии, плоскости. В их монолитной неподвижности заключена не столько вера в торжество функционализма, сколько реквием по прежней вседозволенности и непредсказуемости перемещения форм, рожденных плоскостью. То была капитуляция перед лицом мрачных объектов новой мифологии, главным храмом которой стал мавзолей.

Параллельно с работой над архитектонами симптоматично изменилась и живопись Малевича. Супремы из художественных объектов превратились в картины; геометрические фигуры обрели плоть. Отныне они стали пленниками земли, то согбенные и тяжело ступающие, с отросшими вниз руками и врастающими в нее ногами, то отощавшие, подобно узникам концентрационных лагерей, безликие жертвы в белых одеждах, подчас напоминающие повешенных. К тому же фигуры полностью деперсонифицированы: у них попросту нет лица. Фигуративный космос Малевича принципиально обезличен, абстрактен, так же, как и его плавающие в магическом пространстве супремы. Его фигуры, символизирующие безликое человечество, стоят посреди бескрайнего, разомкнутого пространства. Вопреки воле Малевича, утверждаемые им композиционные приемы фигуративного постсупрематизма стали элементами нового коммунистического мифа. Обезличенные фигуры на переднем плане, на фоне героического пейзажа, подавляющие психику и призывающие к агрессии, революционным преобразованиям, меняя внешние детали (признаки пола, места действия и т. д.), заполняют собой соцреалистические полотна Восточной Европы.

В использовании этого эффекта открытых пространств и кроется механизм отторжения от советского мифа в работах известного русского концептуалиста Э. Булатова. При этом развенчивается не только пресловутый советский миф, но и его авангардные истоки. Прежний миф погребен, задушен, а новые персонажи, сродни одиноким героям повестей Платонова, свидетельствуют о нежизнеспособности арт-мифа, пришедшего ему на смену.

Малевич предрек как конец русского авангарда под натиском новой тоталитарной идеологии, так и отречение от арт-мифов в конце столетия. Ведь именно от космогонического мифа Черного квадрата отказывается сегодня поколение его приверженцев, русских авангардистов 1960-х и 1980-х годов. В последних сериях Александра Косолапова, экспонировавшихся в 1990 году в Галерее Нахамкина в Нью-Йорке, или в артефакте Франсиско Инфантэ конца 1970-х, совершается своего рода экзорцизм супрематизма. Аналогичным образом Косолапов разрушает миф о вожде, истоки иконографии которого также заложены в искусстве революционного русского авангарда, например в портретах Ленина работы Альтмана.

Тем не менее мифологические проекты Малевича продолжают инспирировать и русский, и европейский послевоенный авангард. Примерами тому служат объекты группы «ZERO» (Гюнтера Юккера, Ива Клейна) и артефакты из упаковочной бумаги Роберта Раушенберга рубежа 1950–1960-х годов; «информативная» живопись Юрия Злотникова того же времени; копирование супрем Малевича, подобно копированию иконописных прототипов, в работах Юрия Панкина; многие артефакты того же Инфантэ и Валерия Юрлова; вплоть до музыкальных инсталляций восьмидесятника Г. Виноградова и перформансов групп коллективного действия, включая одну из последних акций Монастырского в галерее «Садовники»; и, наконец, лирические диалоги с Малевичем в постсупрематизме Эдуарда Штейнберга 1970-х – начала 1980-х годов. Примечательны письма Штейнберга к Малевичу. Штейнберг обращается к нему с посланиями на тот свет: перед нами пример сакрализации самой личности художника, обладающей для русского авангардиста послевоенного поколения абсолютным авторитетом. Мифологизация творцов первого русского авангарда, отделенных от своих потомков железным занавесом тоталитаризма, является одним из характерных признаков утверждения новейшей, посттоталитарной мифологии, столь же определяющей собой период развития русского искусства последних тридцати лет, как и потребность молодых русских художников в освобождении от прежних авторитетов, в демифологизации. Супрематический миф Малевича остается постоянно действующей провокацией для русского художественного сознания ХХ века и прочитывается как самодостаточная, замкнутая система, закрытый текст, исполненный скрытой угрозы. В русской культуре конца ХХ столетия этот текст фактически не поддается переосмыслению, ему можно лишь следовать, подражать, воспроизводить его в ритуальных повторах, напоминающих заклинания. Неслучайно советская мифология заимствовала множество элементов из языка русского авангарда: свободная жизнь арт-мифа часто непредсказуема. Иконическая отточенность супрематических пространств Малевича, отличаясь крайней спиртуализацией, способна вызвать к жизни обратный процесс – тоталитарную демоническую парадигму. Здесь же коренится потребность освободиться от довлеющей силы супрематизма, отстраниться от артмифа Малевича в процессе комбинаторной игры с супремами.

Этот процесс имеет и свои крайности: несправедливое обвинение супрематизма во всех грехах советской тоталитарной культуры, идеология которой основана на насилии. Такая судьба постигла сегодня не одного лишь Малевича, но и весь первый русский радикальный авангард. Процесс разрушения прежних мифов, равно как и демонстративный отказ от всякой авторитарности, принадлежит ли она властям или представителям интеллектуальной элиты, стремительно нарастает. В этом отказе от любой иерархии ценностей заключена сила адептов нового русского искусства, вышедшего из подполья после десятилетий преследования тоталитарным режимом и переживающего острую фазу альтернативности.

Однако немаловажно определить данный напряженный вариант прочтения текстов Малевича как специфически русский. В синхронных явлениях европейского и американского искусства мы не встречаем признаков подобного мифологического отчуждения по отношению к супрематизму. У молодых немецких и французских художников 1950-х годов в лице Юккера или Клейна супрематические артефакты, напротив, обретают новую жизнь, становясь ключевым звеном в непрерывной цепи постоянно импульсирующего европейского авангарда, начиная с импрессионизма. Овеществленные супремы Малевича прочитываются как открытый феномен, прообраз утверждающегося минимализма, символ независимости объектов.

С этой точки зрения чрезвычайно показательно властное желание Гюнтера Юккера на его крупнейшей монографической выставке в Москве в 1988 году обязательно включить в ее состав Черный квадрат Малевича.

Как открытый феномен прочитывается и проектная живописная плоскость супрематизма в менее радикальном, более классическом варианте авангарда в творчестве замечательного американского художника, представителя геометрической абстракции 1940-х и 1960-х годов, – Ада Рейнхардта, ретроспективная выставка которого прошла летом нынешнего года в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Предваряя открытия художников группы «ZERO», Рейнхардт начинает варьировать поздние супрематические полотна Малевича, не только пользуясь набором его цветовых и геометрических формул (белое на белом, синее на синем, круг и крест), но сохраняя и дальше развивая напряженность магического пространства. Огромные (по сравнению с небольшими форматами супрем Малевича) полотна Рейнхардта выводят супрематизм за границы рукотворного регионального мифа, наделяя его поистине космической силой воздействия. Как в Западной Европе, так и в США опыты Рейнхардта стимулируют новый всплеск геометрической абстракции, очищенной от какой бы то ни было утилитарности предшествующего конструктивизма, – от Наума Готлиба до Барнета Ньюмана. В европейском и американском авангардном искусстве рубежа 1940-х и 1950-х годов Малевич становится своим художником. Вне и без супрематизма не мыслится актуальная деятельность радикального авангарда; только в родственной близости с Малевичем авангард подтверждает свою идентичность. Можно сказать, что во второй половине ХХ столетия супрематический знак Малевича в ряду артефактов современного авангарда по своему значению становится рядом с кубистическими коллажами Пикассо и всеобъемлющими коллажами Макса Эрнста.