Избранные труды (сборник)

В послевоенной Европе три фигуры первого авангарда выдвигаются на первый план – это Казимир Малевич, Марсель Дюшан и Макс Эрнст. Им предстояло стать основоположниками нового освоения культурного пространства в условиях цивилизации второй половины XX столетия, породив сразу «конкретное» искусство, «новую вещественность» и «тотальное» искусство. Это уже не прежние, довоенные направления и группировки. Это разные оттенки одного и того же мироощущения.

Сохранению своего живого авангардного наследия и его дальнейшей эволюции Малевич отчасти обязан своим польским ученикам «унистам», всегда, даже в самые трудные годы поддерживавшим контакты с Мондрианом и голландскими конструктивистами группы «Де Стиль». Супрематические композиции Малевича в Амстердамском музее не превратились после выставки 1957 года просто в историческое наследие, но продолжали быть живым творческим импульсом для молодого послевоенного поколения европейских авангардистов. Сведение формы-цвета к простейшим элементам в супрематизме Малевича, его восприятие картины не в качестве традиционной живописной плоскости, но в роли живого объекта – космического силового поля, все геометрические формы внутри которого заражены особой динамикой, наделены скоростью, дематериализующей плоть, – все это выдвигает супрематизм в 1950-е и 1960-е годы в качестве альтернативы американскому абстрактному экспрессионизму и французскому «информель», подводя к постижению предмета искусства в качестве объекта метафизической медитации. Неслучайно превратившийся в арт-миф Черный квадрат трактовался самим Малевичем как «нуль форм и источник всех последующих». Вспомним название группы молодых немецких художников, к которой в начале 1960-х примкнул Гюнтер Юккер, – «ZERO».

На своей выставке в Москве в 1988 году Юккер попросил поместить Черный квадрат Малевича (или хотя бы авторскую копию с него) в центре экспозиции главного зала. Небольшой по формату Черный квадрат с растрескавшимся от времени красочным слоем посреди грохочущих, подпрыгивающих, вздрагивающих объектов-колес и в окружении излучающих свет «гвоздевых структур» символизировал связь первого авангарда с послевоенным поколением. 1910-е и 1980-е годы нашего столетия начали двигаться навстречу друг другу, точно обозначив центростремительные векторы двух частей Единой Европы, единство которой обнаружило себя раньше всего в суггестивном пространстве авангардной культуры.

Творчество Юккера не просто пронизано философией дзэн-буддизма, оно в умозрительном плане имитирует и его практику. Это было особенно наглядно на московской выставке, большую часть которой занимали инсталляции и кинетические объекты 1980-х годов.

Его объекты только на первый взгляд представляли собою результаты ставшего традицией в постмодернизме «самоцитирования».

Их также лишь с трудом можно причислить к европейским образцам «новой вещественности». Прикрученный канатами к врытому в землю столбу огромный древесный рычаг с привязанным камнем на конце, оставляющим на земле круговой след; призыв вращать этот рычаг вокруг своей оси, производить бесконечную, не имеющую полезных результатов работу, – одна из последних юккеровских машин для стирания памяти вместе с утыканной изнутри и снаружи гвоздями лодкой католиков встречала посетителей зала на Крымском валу.

У входа в зал – механизм для стирания памяти, а в самом зале – огромные панно из золы, оконтуривающей следы человеческих фигур, бессмертные души, – сама живая память. Буддийская философия вступает в противоречие с травмированным послевоенным европейским сознанием, перед которым неизменно возникают энергетические контуры уничтоженных и замученных душ. Эти навязчивые видения с той же ритмической цикличностью заполняют вновь отшлифованные камнем и тряпками «стертые» бороздки памяти.

В инсталляции Лес юккеровские гвозди с их железной несгибаемостью, жалящими остриями и механической самодостаточностью в свою очередь составляют контраст с живыми древесными стволами, которые они ранят. Юккер не скрывает, не камуфлирует свою сугубо европейскую принадлежность. Отсюда и пронзительность некоторых его инсталляций 1980-х годов, когда, например, он пытался посадить на одной грядке и «рассаду» из огромных гвоздей, и живые нежные растения. Юккер бесстрашно констатирует факты окружающих его реалий, как в серии объектов Ранение-соединение, изживая в акциях извечную ностальгию цивилизованного европейца по иным состояниям души. Важно отметить, однако, что в его ностальгических акциях нет ни примеси утопии. Медитация достижима, больше того, она составляет суть, итог всякого творчества. Огромный юккеровский деревянный рычаг с камнем, прочерчивающим на песке борозды, уподобляется выросшему в размерах дзэн-буддийскому источнику-колодцу с лежащим на нем ковшом, привязанным крест-накрест веревками к длинному деревянному древку. Утыканная гвоздями лодка рядом тоже вызывает ассоциации с водой. И вот уже камень превращается в протянутый на шесте ковш – источник живительной влаги, а в сознании всплывает знаменитое буддийское изречение, высеченное по краям каменного монастырского колодца: «В жизни всегда всего достаточно».

В юккеровском прочтении между Черным квадратом Малевича и его собственными объектами, симулирующими практику дзэн-буддизма, нет никаких принципиальных различий. От «Черного квадрата» к дзэн-буддизму – такова эволюция зрелого Юккера. Не меньше все той же «восточной тайны» и в синих поверхностях другого западного наследника Малевича – Ива Клейна.

* * *

Храм дзэн Yiko-in в нескольких километрах от древней Нары; путь пешком, через рисовые поля вдоль реки; тенистый сад, душистый чай, приготовленный монахами; место для созерцания на открытой во все стороны площадке храма: деревянный настил в окружении деревянных столбов-опор, подпирающих навес, с видом на горные отроги долины Ямато. Бритоголовый высохший пожилой монах почему-то навязчиво поучает, что надо смотреть на одну-единственную вертикальную деревянную опору: выбрать ее и смотреть. Все остальное – величественный пейзаж внизу и вдали, напоенный влагой воздух, тенистая листва деревьев на переднем плане, весь космос, наконец, вся природа – будто бы зависят от этой выбранной глазом единственной опоры. Монах раздражает; его поучения в этой абсолютной тишине кажутся неуместными, нарушая сакральное молчание храма. Нехотя слушая скрипучий голос монаха, невольно смотришь на ближайшую перед твоим взором вертикальную опору, тонкий отполированный ветром деревянный брусок – и благоговение пронзает душу; еще мгновение – и ты уже не просто видишь, ты медитируешь.

А спустя некоторое время, уже за воротами дзэн-буддийского храма, вспоминаешь, что «прибавочный элемент» супрематизма – прямая линия.

* * *

Русское искусство в 1950-е годы еще бьется в тенетах нев'eдения, в тщетной попытке прорваться на Запад, лучше не в Париж, а в Нью-Йорк. В то же время западные авторитеты устремляются в Азию и на Дальний Восток, отталкиваясь от Черного квадрата как от трамплина.

Путь этот был долгим, составляя тридцать лет, и воистину напоминал о путешествии в лодке, утыканной гвоздями. Особо кровавой эта христианская лодка стала для соотечественников Малевича, не имевших возможности читать его теоретические выкладки и видеть работы еще и в 1960-е годы, когда взрыв интереса к почти забытому Малевичу в Западной Европе и Америке был поистине велик. ТАМ картины Малевича в Амстердамском музее, пересказы его теории и живая практика Стшеминьского и его учеников «унистов». ЗДЕСЬ, на родине, все те же репродукции в заграничных каталогах и журналах, первые попытки собрать работы мастера в частных коллекциях и музейных запасниках. Отсюда там, уже в конце 1950-х, и даже раньше, в конце 1940-х, появляются неосупрематические полотна Ада Рейнхардта, затем возрождаются конструктивистские залы Стшеминьского в Лодзи, оживает «проунраум» Лисицкого в Ганновере, появляются неоконструктивистские объекты отчаявшегося Макса Билла, который еще после разгрома Баухауза, до войны, просился в Россию, к Малевичу. Наконец, возникают первые, уже освоенные новым поколением художников структуры Юккера, «конкретные» поверхности Фонтаны и Клейна.

ЗДЕСЬ в конце 1950-х еще путают Малевича вообще с беспредметным искусством, пытаются по-своему пережить направление «информель», переосмыслить опыт позднего Пикассо и Поллока – Кропивницкий и Мастеркова, Белютин и Янкилевский, Немухин и Злотников. Поколение русских концептуалистов-семидесятников будет уже отстраняться от Малевича, усматривая в нем ненавистное «пластическое» начало традиционного искусства, с которым нужно держать дистанцию. Русские восьмидесятники начнут клеймить Малевича как безнадежного утописта и деятеля революции. В результате трагических противоречий несвободного развития русского послевоенного авангарда в условиях андеграунда конструктивистское новаторство Малевича и метафизическая сущность его живописных «супрем» остались практически невостребованными молодыми поколениями художников на родине. Исключением является живопись шестидесятника Эдуарда Штейнберга, и в картинах и в своеобразной «переписке» ведущего с Малевичем постоянный диалог. Однако в условиях андеграунда Штейнбергу не удалось придать этому диалогу характер осознанного и результативного движения; диалог этот так и остался персональным жестом талантливого одиночки. Пожалуй, единственным бескомпромиссным последователем, впрочем, не столько наследия Малевича, сколько русского конструктивизма, стал выросший в России испанец Франсиско Инфантэ, по-своему развивший структуралистские идеи в своих кинетических объектах, перформансах и фотоарте в 1960-е и 1970-е годы.

Встреча Востока и Запада в середине XX столетия технически осуществилась вне участия России. Ее бескрайние географические пространства были закрыты ощерившимися границами для путешественника с Запада. Ему пришлось совершать свои странствия на Восток в обход, кружным путем, через западный американский континент. Географическое пространство России было отрезано, для человека с Запада лишено реального смысла. Однако зоной пересечения стало художественное пространство Черного квадрата и заключенное в нем аскетическое, апофатичное по смыслу послание, провоцирующее европейский ум подобно абсурдным по методу буддийским упражнениям. Впрочем, для русской культуры XX века Черный квадрат скорее соблазн, чем просветление.

Одна из известных дзэн-буддийских сутр начинается так: «В громадной пустыне нет родников и колодцев. Жарким летом идет один путешественник с Запада на Восток, пересекая пустыню. Он встречает человека, идущего с Востока, и спрашивает его: „Умоляю тебя, скажи, где найти место, чтобы я мог напиться, выкупаться и отдохнуть в прохладе тенистых садов? Меня измучила жажда“».

В контексте уже исчерпавшей себя культуры XX столетия Черный квадрат Малевича неоднократно ассоциировался с пустыней, в которой путешественник с Запада встречает человека, идущего с Востока.

Мифы русского авангарда в полемике поколений (от Малевича до Кабакова)

У истоков русского искусства ХХ века стоят два артефакта: древнерусская икона XII–XVI веков, раскрытая из-под позднейших записей на рубеже столетий, и супрематический знак Малевича Черный квадрат. Оба артефакта, при всей их несхожести и полярности смыслов, представляют равновеликие по силе воздействия на сознание современников мифологемы, своего рода «архетипы» в мире художественных объектов, заполнивших русскую (да, пожалуй, и шире, европейскую) культуру ХХ столетия.

Древнерусская икона, возвращенная в ХХ век в качестве некогда утраченного и вновь возрожденного артефакта, несет и под позднейшими записями живое свидетельство о Христе, являясь неотъемлемым звеном православного богослужения; то есть реальным воплощением христианского Откровения, вечно длящимся в бесконечных повторах одних и тех же прототипов. Принципиальный отход от канонов ее исполнения, привнесение в этот, по своей сути отстраненный, объект личностного начала, ярко выраженного авторского жеста, будь то в трактовке святых персонажей или в манере письма, неизбежно воспринимается как разрушение литургической целостности, святотатство. Древнерусская икона с лежащими в ее основе византийскими и раннехристианскими канонами – абстракция высшего порядка, выполняющая функцию конечной стадии оформления православного обряда, что нашло свое яркое воплощение в иконостасе. Открытие средневековой русской иконы в начале века, также и в качестве артефакта, осознание ее в роли уникального национального «умозрительного» объекта, – привело, с одной стороны, к мифологизации самого этого объекта (что мы видим на примере Троицы Андрея Рублева, ставшей своего рода мифом в русском искусстве ХХ столетия), а с другой – стимулировало всплеск русского нетрадиционного богословия, основанного на культурологии (Соловьев, Булгаков, Розанов, Флоренский, Шмеман, Успенский, Федотов, Трубецкой), и тем самым подготовило почву наставшей непосредственно за этим открытием эпохе изобретений в области собственно художественного творчества.