Избранные труды (сборник)

Не менее показательна судьба другого мифологического объекта первого русского авангарда – знаменитого татлинского Летатлина. Этот удивительный артефакт постоянно раскрывается во всем многообразии смыслов, в зависимости от контекста. Неслучайно он находится в экспозиции Музея космонавтики в качестве летательного аппарата, напоминая собой оснащенную техническими средствами человеческую фигуру в скафандре в состоянии невесомости. Его же можно было бы поместить и в музей бионики. Свою ключевую роль в художественных акциях он сыграл дважды под сводами Итальянского дворика Музея изящных искусств: сначала в 1932 году, а затем в 1981-м, на знаменитой выставке «Москва – Париж».

Первый раз (в 1932) Летатлин парил над микеланджеловским Давидом, намекая на свое сходство с ренессансными прототипами, артефактами Леонардо да Винчи. Татлин неслучайно выбрал место для своей, одной из первых в истории русского авангарда акции. Связь с наследием великих итальянцев (которую разрабатывал в те же годы и Малевич) освящала и украшала собою миф о торжестве творческой мысли победившего пролетариата.

Второй раз, в 1981 году, Летатлин завис в том же семантическом пространстве, как реликт традиций авангарда, своего рода птеродактиль русской революции, вокруг которой, по замыслу ее устроителей, должна была разыгрываться драма выставки «Москва – Париж».

Однако и в первый, и во второй раз, вопреки до отказа заполненному идеологическому пространству, Летатлин прочитывался как символ независимого изобретательства, в основе которого лежит протомиф об Икаре. В 1930-х годах Татлин даже устроил настоящий хэппенинг, пытаясь взлететь на «Летатлине» с не такой уж высокой старинной колокольни Новодевичьего монастыря. Как и последующие хэппенинги 1970-х годов, акция Татлина была не лишена изрядной доли самоиронии.

Летатлин – составной объект, включающий старое кожаное седалище, бумагу, палки, веревки, холст. Этот огромный мобиль создан по всем законам реди-мейда и предназначен для последующих различных акций. Он спроектирован в духе «коллаж-тоталь», не уступая Эрнсту в сочетании технических деталей и зооморфных элементов при скрытых механизмах подобного соединения. Это совмещение разных групп крови, оживляющей мертвую вещь; в результате возникает совершенно новый объект, абсолютно открытый по своей внутренней концепции.

^{Владимир Татлин. Летатлин. Эскиз летающей машины. 1929–1932}

^{Государственный центральный театральный музей имени А.А. Бахрушина, Москва}

В новейшем русском искусстве с Летатлиным продолжает вестись живой диалог. На выставке, посвященной памяти Константина Мельникова, в Центральном выставочном зале, в разделе экспериментальной школы-студии постконструктивистов, экспонировался анти-Летатлин, неуклюжая игрушка, составленная из повторяющихся элементов детского «Конструктора». Это типичный образец постмодернистского объекта – вещь «псевдодизайна», цитирующая одновременно и инсталляции Сола Льюнта, то есть вышедший из русского авангарда неоконструктивистский минимализм – Летатлина. В демонстративной неподвижности уродливого самолета из «Конструктора» – прямой вызов татлинскому анимированному объекту. Творение постминимализма противостоит советскому мифу о покорителях земных и небесных пространств.

В гораздо более сложные взаимоотношения как с объектом Татлина, так и с другими артефактами первого русского авангарда вступает выдающийся представитель старшего поколения концептуалистов Илья Кабаков. Теперь уже известный во всем мире ниспровергатель советских мифов, он стал в то же время создателем новой мифологии, подобно жрецу, заклинающему будничные предметы советского коммунального быта. В своих инсталляциях Кабаков каждый раз заново творит персональный мифологический контекст, особую суггестивную среду, в избытке заполненную предметами и их «останками», мусором, по-своему варьируя тему. Специфика искусства Кабакова, будь то инсталляции, альбомы или живописные серии, заключается в стремлении создать впечатление реальности мифа, скрытого в своеобразно театрализованном пространстве. Дабы интерпретировать его, нужно непременно оказаться внутри контекста; в этом смысле мир Кабакова родственен персональной мифологии Бойса, Кифера и Фр. Клементе, особенно его последней рисованной серии – пилигримату Отправление Аргонавта. Кабаков не осваивает и не подчиняет себе сухой контекст. Он отгораживается от него картонными стенами, выстраивая свою архитектуру: времянку, либо барак (строительный или лагерный), либо коммунальную квартиру с длинным коридором, как на инсталляции в Музее современного искусства Хиршхорна в Вашингтоне в 1990 году. Чтобы понять смысл кабаковских притч о «сидящем в шкафу» или улетевшем из окна квартиры Примакове (персонажи его альбомов), нужно знать, что такое коммунальная квартира и что значит большой платяной шкаф в одной-единственной комнате каждого из ее обитателей. Подчас необходимо знать, что происходило с автором в детстве, а что – с его друзьями во время отпуска. Психологический миф слагается из абсолютно конкретных реалий; он не существует вне заданных им средовых границ, но впускает в себя каждого, делая его соучастником подсмотренных ситуаций, в свою очередь – частью мифа.

^{Владимир Татлин. Летательный аппарат «Летатлин». Летные испытания. 1932}

Как и в живописных мифологемах позднего Малевича, в инсталляциях и объектах Кабакова отсутствуют люди, и если и присутствуют, то в облике персонажей из иллюстраций к массовым изданиям, плакатам и наглядным пособиям. Деперсонифицированные персонажи, однако, чувствуют, действуют и размышляют, замещая собой людей. Так рождается «философия платяного шкафа» – парадигма советского изолированного бытия в вымышленном, нереальном мире. Старый советский миф, вывернутый наизнанку, становится ядром новой персональной мифологии. В инсталляциях Кабакова всегда присутствуют следы Хозяина – главного героя мифа, при его реальном отсутствии; они собираются из остатков, свалки результатов человеческой деятельности. Кажется, что этот мусор, накапливающийся от поколения к поколению, способен породить анимированных существ-мутантов. По сути перед нами мир после конца, антиутопия, где фанерным или картонным клеткам, до отказа забитым мусором, уготована роль антикосмоса, в котором действует Хозяин-невидимка, неизменно исчезающий при загадочных, нелепых обстоятельствах. Посетителю замусоренного космоса предлагается расшифровать историю жизни Хозяина, событийность которой сродни парадоксальной среде в поэзии постобериутов (Пригова, Льва Рубинштейна). Это миф о рождении и смерти антивселенной героев массовой культуры, где самому автору уготована роль не творца и не пророка, но, скорее, печального летописца-археолога.

Однако в границах бытования кабаковского мифа существует еще и третий слой прочтения. Его контекст, принципиально отличаясь от разомкнутого, изначально пустого пространства супрем Малевича или от рационально организованной, конструктивной среды проунраумов Лисицкого, имеет с последними несомненную альтернативную связь. Кабаков сознательно закрывает и загромождает пространство в своих инсталляциях; как бы приводит проунраумы в беспорядок и тем самым, неожиданно для себя самого, их очеловечивает. Стены его дощатых клеток, завешанные продукцией массовой советской культуры, гуманизируются. Вещи, теряя и изничтожая одни смыслы, обретают новые. И если Лисицкий в начале столетия выбрасывал из своих проунраумов все лишнее, творя среду прекрасной голой функциональности, то Кабаков живет в мире, где стало лишним все, включая человека; или, напротив, где не может быть ничего лишнего, и задачей художника является сохранить, втянуть внутрь своего пространства мусор от очиненного вчера карандаша или потерянную полгода назад пуговицу. Художник не управляет вещами, но предоставляет им свободу самоорганизации, в процессе которой развенчиваются одни и рождаются другие мифы.

^{Илья Кабаков. Человек, улетевший в мировое пространство прямо из своей квартиры.}

^{Проект инсталляции Национальный центр искусства и культуры имени Жоржа Помпиду, Париж}

Прикнопленные к стене жилища в инсталляции Кабакова, экспонировавшейся в Центре им. Жоржа Помпиду в Париже на выставке «Волшебники земли» в 1989 году, проекты-чертежи городов будущего в духе проунов Лисицкого, вперемежку с советскими плакатами 1930-х годов, приказами и инструкциями, девальвировались, теряли свой изначальный утопический ореол, но в то же время становились элементами мифа об исчезновении изобретателя. В центре этой антиутопической квартиры на грубых ремнях, прищепленных к потолку, болталось протертое кожаное сиденье – уродливое подобие изящной татлинской птицы, пародия на знаменитый реди-мейд первого русского авангарда. Летатлин в интерпретации Кабакова лишался романтики, рассыпались все параллели с универсальной личностью эпохи Ренессанса; казалось, сама история выносила свой приговор великой русской утопии. Но в процессе этой тотальной демифологизации на наших глазах происходило чудо: космогонический авангардный миф очеловечивался. Заглядывая внутрь овеществленной притчи о Человеке, улетевшем в мировое пространство прямо из своей квартиры (так называлась инсталляция), зритель оказывался участником перформанса на тему судьбы самого изобретателя, с которым невольно отождествил себя и его автор-потомок. Кабаков протягивал руку Татлину, совершившему прыжок в никуда со старого кожаного седалища-седла, как и его неведомый герой, прямо из своей коммунальной квартиры. Умирал миф о вожде, лидере, преобразователе природы, «волшебнике земли». Посреди шаманских капищ народных мастеров из Гвинеи, Сенегала, или Берега Слоновой Кости на этой удивительной выставке, где европейский авангард пытался увидеть сам себя и прочитать свою судьбу, внутри «нищей» (в духе арте повера) инсталляции русского авангарда, звучал «одинокий голос человека».

^{Илья Кабаков. Человек, улетевший в мировое пространство прямо из своей квартиры. Инсталляции. 1986}

^{Национальный центр искусства и культуры имени Жоржа Помпиду, Париж}

Так очеловечить утопию могло сегодня, пожалуй, лишь русское художественное сознание, продолжающее ощущать себя несвободным внутри самопроизвольно возводимых мифологических границ. Яростные атаки новейшего поколения русских авангардистов на старые мифы, вплоть до архетипов на одном полюсе, ностальгические концепции «оставленного дома», хотя бы он был клеткой старшего поколения, на другом – рождая новые мифологические контексты, составляют специфику новейшего русского авангарда. Ему чужда открытая траектория «путешествий Аргонавта»: от себя не убежишь. Но от себя не может убежать и европейский авангард. Отсюда его жадная потребность в русской саморефлексии, в прохождении чужого пути – «от Малевича до Кабакова», который он сегодня стремится освоить как свой собственный.

Об Александре Николаевне Корсаковой [113]

Творческие вечера художников на Кузнецком мосту неслучайно пользуются популярностью среди представителей московской художественной интеллигенции. Для самих художников, критиков, искусствоведов, писателей, поэтов и музыкантов это всегда интересная, подчас неожиданная встреча с яркими произведениями советского изобразительного искусства. Сколько имен художников, временно ушедших в тень, «потонувших» в бурном потоке пестрой художественной жизни ХХ столетия, открыли заново эти вечера! Но особенно волнуют встречи с живым художником, возможность обсудить его последние работы, попытаться проникнуть в тайны его творческой лаборатории. Такие обсуждения позволяют вовлечь всех присутствующих в разговор о животрепещущих проблемах искусства сегодняшнего дня. Подобная атмосфера царила на недавно прошедшем вечере московского графика и живописца А.Н. Корсаковой.

113

Публикуется впервые. – Примеч. сост.

Она прошла большой творческий путь, начиная от занятий в мастерских Вхутемаса, совместной работы с В. Татлиным над театральными декорациями до появления серии урбанистических видов строящейся послевоенной Москвы и замечательных иллюстраций к произведениям Ф.М. Достоевского, созданных в 1960-е годы.

И несмотря на столь внушительный временной период творчества, в котором укладывается жизнь целого поколения, к Александре Николаевне менее всего применимы слова «старейший» художник. Участников и гостей этого памятного вечера поразили удивительная молодость ее искусства, редкая сила темперамента, раскованность и свобода письма. Все выступавшие на вечере, в том числе молодые художники Т. Назаренко и А. Дюков, говорили о взлете ее искусства, о «творческой победе», о том приподнятом настроении, которое создают работы А.Н. Корсаковой из серии Весна в деревне, написанной летом нынешнего года. Вместе с ними в довольно тесный зал на Кузнецком ворвался праздник, как бы раздвинувший стены аудитории, заполнивший ее ликующими малиновыми, зелеными и оранжевыми всплесками краски, сияющей на незакрашенном белом фоне. Со стен на зрителя неслись быки, лошади, птицы, их заполняли праздничные людские толпы, издревле приветствующие приход весны.