К игровому театру. Лирический трактат

Но вот девушка заговорила, и я понял, что жестоко ошибся. Она не была Мюриелью, она изображала "Сибиллу Карпентер, Сосновый лес, штат Коннектикат, трех с половиной лет, живущую в гостинице со своей мамой".

В приглашенной актрисе не было ничего от травести, и ей было трудно. Деланным детским голоском она пропела: "Сими Гласе, Семиглаз" и стала искать Симора то в одной, то в другой кулисе: хотя искомый молодой человек лежал прямо перед нею, на столике, и она не могла его не видеть.

— Где мой Семиглаз? — настойчиво и фальшиво пищала будущая инженю.

Это был явный прокол. Неестественность тона раздражала и злила, она мгновенно развеяла все мои мечты и надежды, а жаль, надежды у меня были ого-го! — полностью О. К. Как только я увидел этих двух красивых и обаятельных молодых людей, будто бы специально созданных для любви, я напредвкушал такого! — представьте: пара молодоженов убежала из дома, подальше от тещи и тестя, от бесконечных тещиных психоаналитиков, от тревожных подозрительных взглядов старшего поколения, на которые натыкаешься постоянно то тут, то там — выходя из ванной, за завтраком, на званом обеде, где тебя демонстрируют и ты обязан соответствовать, — и ты читаешь в этих нескромных взглядах одно и то же, всегда одно и то же: зять нынче пошел не тот. Молодожены убежали сюда, во Флориду, и укрылись здесь, далеко от Нью-Йорка, в уединенном отеле на берегу моря. Согласитесь, это — картинка: белый песок дикого пляжа в дюнах, двое юных любовников, ослепительное солнце в небе и синий, как глаза Мюриель, океан. И ничего этого не будет, а будет история о том, как любил детей Симор Гласе и как детки платили ему взаимностью, потому что он сам был большим ребенком. Будет слащавая новелла да еще в таком вот штампованном исполнении.

Но тут я ошибся вторично, правда на этот раз — приятно ошибся.

Пока "Сибиллочка", наконец-то заметив своего Семиглаза, фальшиво изображала радость малюсенькой девочки, а затем столь же фальшиво разыгрывала, как маленькая девочка притворяется равнодушной, пока она, косолапо ковыляя, подбежала к лежащему молодому человеку и падала перед ним (перед столом) на колени, я еще не испытывал ничего, похожего на радость восприятия искусства, но когда, стоя на коленях, она положила руки с локтями на стол и, опершись подбородком на сложенные ладони, стала рассматривать Симора, пристально, с любопытством, с ног до головы, я понял: не все еще потеряно, Что-То еще может состояться.

Вблизи, поданное крупно, лицо девушки выглядело еще моложе. Оно стало почти детским. На нем совсем не было грима. Все его краски были настоящими. И самой настоящей "краской" на этом прелестном лице была восхищенная влюбленность в данного молодого человека, по-детски наивная и не по-детски серьезная.

Я ждал, что будет дальше. Из своего третьего ряда, вытянув шею и весь подавшись вперед, следил я за всеми непредсказуемыми метаморфозами неопытной, но явно одаренной актрисы. И когда без писка, без детского кривлянья, низким голосом взрослой женщины она бросила ему небрежно:

—Пойдешь купаться, Сими Гласе?

Я чуть не взвизгнул от восторга: это было то самое — актерская неосознанная проникновенность.

Девочка молодела, девочка взрослела. Два встречных движения пересеклись, произошло короткое замыкание и вспыхнула, нет — взорвалась вспышкой божественная искра полной правды. Теперь нельзя было пропустить ничего. Ни доли секунды. Ни мельчайшего вздрагивания ресниц. Ни одного биения пульса.

Не пошевелившись, не переменив позы, молодой Симор Гласе проронил два или три слова. Он не проговорил их, а вьшустил, как вьшускают изо рта папиросный дым после глубокой затяжки — не выдыхают, а дают ему выйти самому. Он сказал:

— Здравствуй, Сибилла.

Я не могу теперь, через много лет, поручиться за то, что он произнес именно эти слова. Может быть, он сказал то, что написано у Сэлинджера:

— А, привет, Сибиллочка! — и только после этого, приподнявшись на локтях, посмотрел на девчушку. Посмотрел и вздрогнул. И мне показалось, что я понял, отчего именно вздрогнул Симор. Он увидел перед собой прекрасное лицо Мюриель. Оно светилось и мерцало так близко от него — на дистанции в полтора удара сердца.

Вздрогнул и я, потому что вдруг понял, чего добивался Васильев. Я разгадал его замысел. И сразу наступила вторая ясность. Пришел второй, еще более полный покой — покой полного понимания.

Замысел был гениален и прост: режиссер предложил актрисе играть две роли сразу. И Сибиллу, и Мюриель.

Это было глубочайшее режиссерское проникновение в автора. Я тут же, без особых усилий, вспомнил, что рассказ Сэлинджера состоит из двух частей: сначала идет описание отношений Мюриель к своему обожаемому, но чем-то ее пугающему мужу, а затем описывается свидание Симора на пляже с Сибиллой Карпентер, Шошновый лес, штат Коннетикат. Васильев решил сыграть эти две части не поочередно, а одновременно, вперемешку, перепутывая их и переходя от одной роли к другой, как получится, как придется, а точки переключений отдал на откуп актерам. Это была недюжинная смелость режиссера; это был его дерзкий шаг вперед, к новому театру.

Васильев, как и все тогдашние молодые режиссеры, молился новому завету современного западного модерна. Как знаменитые павловские собаки, все они пускали рефлекторную слюну, стоило только прозвучать любому из модных "сигналов". Слюна выделялась и на "сюр", и на "абсурд", и на "поп-арт", и на "весь этот джаз". На Бергмана, на Антониони, на Висконти и особенно на Феллини. Феллини был мэтр. У Феллини учились. Учились его непонятным и в то же время неотразимым ассоциативным ходам.

Я помню, какое единодушное непонимание встретил феллиниевский шедевр "Восемь с половиной", когда его, только что испеченный, еще тепленький, показали на первом московском кинофестивале. Высшую премию дали, но, как тогда острили, именно за непонятность, обозвав ее для приличия "высокой художественностью".

Наших социалистический реализм приучил к непременной логике развертывания художественного произведения — фильм Феллини развивался алогично. Великий мастер рассудочной, рационалистичной иллюстративности Эйзенштейн приучил наших зрителей к особенному, достаточно примитивному "киноязыку", и мы крепко усвоили нехитрые правила: если показывают воспоминание, то его обязательно предваряют затемнением — давнее событие "выплывает" из тьмы времени. Можно бьио воспользоваться и "наложением" двух картинок — прошлое в таком случае медленно проступает сквозь "настоящее" и постепенно вытесняет его с экрана. Когда кино стало звуковым, мы приучились к еще одному обозначению: кто-нибудь из персонажей должен был произнести перед показом воспоминаний сакраментальную формулу: "А помнишь: три года назад на северо-западном фронте и т. д.". Феллини монтировал воспоминания и другие ассоциации с кадрами фактической жизни, монтировал резко, подряд, без объявлений и объяснений, — встык, — как два абсолютно реальных и равноправных происшествия. И многие ничего не понимали: почему жена здесь? — она же в это время находится в Риме, или: не может ведь любовница неверного мужа вот так запросто сидеть и беседовать с его женой. Люди не могли и не хотели понять, что есть, есть пространство, где все стыкуется со всем, где легко встречаются присутствующие и отсутствующие, живущие и давно умершие, наличные и только чаемые, где реальное настоящее мирно сосуществует с прошлым и будущим, где возможное запросто приклеивается к невозможному. Это пространство — пестрый мир человеческих ассоциаций, неподвластных рассуждению и логике. В искусство режиссуры и в практику актерской игры это "пространство ассоциаций" напрямую и впервые включил в 1960 году великий Федерико Филлини.

В сэлинджеровском отрывке Васильева все тоже было смонтировано встык — без объяснений и переходов. И его, как и Феллини в начале 60-х, не поняли. Время внутри-личностного монтажа тогда еще не приспело. Смешно, но сегодня такой отрывок восхитил бы нас своей классической ясностью: мы быстро и прочно освоили язык нового театра. Но, увы, рыбку-бананку молодые артисты ловили не сегодня, а — ужасно подумать! — двадцать четыре года тому назад.

А мне тогда казалось, будто я слышу слова, которые Васильев говорил исполнительнице на репетициях:

— Ты, Лена, внимательно смотри на Андрея, следи за ним, не отрываясь, старайся точно понять, кем он сейчас тебя видит — Мюриелью или Сибиллой. И отдавайся его виденью, иди, не задумываясь, навстречу его желанию.

И еще мне тогда казалось, я вижу, как прекрасно проделывала Лена на репетициях все эти "мерцания" и "просвечивания" — легко, свободно, смело и так "от себя", что я уже переставал различать: то ли во взрослой женщине возрождается маленькая девочка, то ли в девочке мучительно прорезывается женщина.