К игровому театру. Лирический трактат

А что делает сам Васильев?

Толян, блин, тоже на высоте. Конечно, это не Шукшин, пожиже. Интеллиген-щина. Но, знаешь, интересно. И шум будет будь здоров, обещаю, блин, полный успех. Брук будет в глубокой жопе. Хочешь пари? На бутыль коньяку?

Жор, прошу тебя, ты посерьезней.

А серьезно, Миш, вот что он задумывает: такой, знаешь, "театр для себя" современной интеллигенции: собрались где-то на даче тайком и, чтобы утешиться, судят своих властителей-угнетателей в своем же воображении.

А Попов?

Что Попов? Что, блин, Попов? Официоз. Придворный академик.

После внезапной смерти Андрей Алексеича Жора заговорил по-другому — без мата, без удали, без ерничанья:

— Знаешь, Миш, я вот думал: все, гад, делает в полсилы, бережется, да и чего с него спросить — не голодал, не бедствовал у папы за пазухой, поэтому и равнодушный, — ремесленник высшей категории. А все было не так — он старался куда-то пробиться, прорваться, отыскать что-то важное. А я, дурак, не видел, не обращал внимания. Уже совсем больной, перед самой операцией, не пропускал ни одной репетиции, все просил нас с Толей: порепетируем еще, порепетируем еще, и начинал пробовать — я таких проб ни у кого не видел. Если бы этот спектакль состоялся, Попов стал бы по-настоящему великим артистом. Как Щепкин, как Волков, как знаешь кто? — как Василий Блаженный.

Но выдержать стиль до конца Георгий Иваныч не смог — он был все-таки неукротимый матерщинник, — скривился, чтобы заплакать, и прорычал:

— Гребит — твою мать! Ну что же это за жизнь у русского артиста?..

Так всегда у Васильева: поработав с ним, приличный артист становится хорошим артистом, хороший — выдающимся, выдающийся — великим.

Оборотная сторона медали — неизбежная врезка, которой требует история: поработав с ним, спокойный и счастливый человек становится беспокойным и несчастным, веселый — грустным, а здоровый — больным. Бывает и хуже: высоконравственный человек рядом с ним, незаметно для себя, теряет нравственные ориентиры, порядочный человек начинает совершать сомнительные поступки, а не очень порядочный превращается в откровенного подонка, цинично лицемерного и рассчитанно угодливого.

И все же: Васильев очень, яркая может быть, ярчайшая звезда режиссуры на небосклоне конца нашего века: свет его дарования, падая на окружающие созвездия, заставляет и других светиться ярче, мощнее, таинственнее. Не звезда ли это Полынь?

Джазовая импровизация о бесах, которыми одержим Васильев

Сначала послушайте тему импровизации. Она предельно проста: я и он. Это — вечная мелодия, знакомая всем и каждому.

Здесь речь пойдет о нашей последней с Васильевым встрече. После описанного в "Сонатном аллегро" сближения, развивавшегося, как положено, и достигшего апогея, мы тихо разошлись, столкнувшись с первыми же разногласиями, когда он начал разгонять мой "лировский" курс. Пауза длилась около трех лет. Мы не виделись и не разговаривали. Я пользовался слухами о нем, он узнавал обо мне через лазутчиков, и так тянулось до тех пор, пока не возникла идея приглашения меня в качестве руководителя актерского семинара при его театре. Я уступил, но какие-то непонятные сомнения продолжали меня беспокоить. Чтобы освободиться от колебаний, я решил, что самое лучшее в такой ситуации — объясниться начистоту, поставить все точки над "i". Я долго готовился к предстоящему разговору, придумывал, как и чем смягчить неизбежную резкость формулировок — добрым расположением? юмором? иронией по отношению к себе? комплиментарностью по отношению к нему? — и придумал довольно удачную модель: я — рай, притворяющийся адом (о себе, естественно, стараешься думать получше), а он — ад, загримированный под чистилище (слишком уж много наслушался от людей, ставших его жертвами).

Когда мы уединились, я сказал:

— Мы оба попали в ловушку, и у нас нет выхода, — только разойтись, пока не поздно, а разойтись мы уже не можем: вам почему-то позарез нужен этот семинар, а я уже начал набирать артистов. Все в нас кричит противоположностями. Пусть будет так: я — жестокий, то есть "палач сталинизма", предположим такую вероятность, а вы — добрый, то есть безусловный "творец милосердия"; это противопоставление, думаю, вас устроит. Но это только для начала, а есть и другие весьма реальные контрасты. У меня, например, одна система правил игры для всех, у вас две системы правил игры: одна для любимчиков и приближенных, другая — для отодвинутых на второй план "прочих". Я — режиссер и педагог, наполняющий актера, вы — исчерпывающий, вычерпывающий его до дна; короче: я — служитель актера, вы — его эксплуататор. Я не хочу над актерами властвовать и поэтому сплачиваю их, вам нужна власть над актерами, и вы в силу этого их разъединяете. Я — разрушающий стену между мной и ими, вы — создающий эту стену, держащий их на расстоянии от себя. И это — не оценочные (хорошо или плохо) противопоставления, а просто констатация факта, просто попытка сформулировать особенности нашей с вами работы и методики.

Общее изложение темы:

Здесь играют все инструменты сразу; они как бы предъявляют слушателям мелодию, которая станет основой их будущей импровизации. Поэтому наша тема слегка модифицируется и прозвучит так: мы и он.

Актриса Людмила Полякова: "Я без него не могу. Он унижает меня, выжимает, выпивает, и вот я ему не нужна. Но я слаба, я не могу уйти от него сама. У других — гордость, у меня ее нет. Я уйду только тогда, когда он сам вышвырнет меня пинком ноги, как собаку, — за дверь, на асфальт, под дождь".

Витас Дапшис, режиссер и тончайший артист, лучший из исполнителей первого пиранделловского спектакля, не сказал ни единого слова. Услышав нечаянно, как раздраженный шеф поливал его за глаза, повернулся и ушел навсегда.

Подходящие к этому случаю слова сказал вечно юный Олег Липцын, режиссер из Киева: "Пока постоянно унижали меня, я терпел, стиснув зубы — в интересах дела, но когда он начал при всех нас оскорблять Витаса, незаслуженно, низко, по-мелкому и недопустимо грубо, как на базаре, я не выдержал: так, по-моему, нельзя".

Другой Олег — Белкин — уникальный комик, неисчерпаемый оптимист и хохмач, потеряв свой знаменитый юмор, трясся и кричал навзрыд: "Как он, интеллигентный человек, не может понять, что я тоже человек? Почему он всю дорогу меня унижает? Он — художник и я — художник. Я не хочу превращаться в половую тряпку, о которую вытирают грязные ноги. Он тиранит наших девочек, мордует всех нас, и все молчат, делают вид... Тогда я пошел к нему в кабинет и потребовал, чтобы он извинился перед нами. А он ничего не понял". После такой эскапады Олегу не оставалось ничего другого, как уехать. И он уехал в Канаду, правда, с двухмесячной пересадкой в психиатрическом диспансере.

Петя Маслов, невостребованный русский Кин, скромный и не очень пробивной, так и не дождавшись ничего: ни роли, ни жилья, ни уважительного внимания к себе, попел-попел два долгих года "Бэса-мэ, мучо", сорвался с катушек и уехал далеко-далеко, то ли в Балаково, то ли в Балахну, передав мне через кого-то прощальный привет, краткость — сестра таланта: "пока крыша не поехала".

Юра Алыпиц, человек мудрый и осторожный, выразился обтекаемо: "Анатолий Александрович, конечно, выдающийся режиссер и поэтому простых вещей понять не может. Он забывает, что многие из нас, как и он, дипломированные режиссеры, что нам тоже хочется ставить спектакли. А он занял положение известной собаки из пьесы Л one де Вега: и у себя в театре нам ставить не дает, и в другие театры нас не отпускает. Когда мне предложили постановку в театре Моссовета, а Коле Чиндяйкину — во МХАТе, Анатолий Алексеевич сказал: выбирайте — они или я. Получается выбор без выбора. Он жалуется, что все его бросают, что все мы — изменники и предатели. А ведь мы покидаем его только тогда, когда сам он нас давно уже покинул". Тему разлуки с уважаемым А. А. поднимал Юра неспроста: через полгода он, воспользовавшись помощью Васильева и прихватив с собой весь опыт, который он накопил, обучаясь у меня и у того же Васильева, уехал в ФРГ и открыл там две частные школы.

Вам может показаться, что все его ученики уезжают за бугор. Не все. Некоторые остаются. Дело, мне кажется, в том, что Васильев и сам не имеет острого чувства родины и, как следствие, не прививает его своим ученикам. Они у него какие-то международные. Вот, кстати, один из его афоризмов: "Я люблю ставить в России, а показывать за границей. У нас слишком мало людей, способных оценить талант по достоинству".

Я тут сгруппировал разговоры хорошо знакомых мне Васильевских артистов. С артистами из театра Станиславского и из "Серсо" я знаком не был. Хотя с помощью несложной экстраполяции мог бы легко представить вам и их высказывания на избранную тему.

Получился джаз-гол ушедших от него и выброшенных им самим. Но тут ничего не поделаешь — таких вот "лишних" и "бывших" очень много, и они, именно они поют многоголосно и стройно на избранную мной тему, нет, не поют, — говорить про них "поют" кощунственно, — они орут, кричат, вопят и воют, потому что им больно и невыносимо. Те, кто еще при нем, — молчат. Пока молчат.

Соло на ф-но:

Фортепьяно — инструмент благородный и гордый: пам... пам... паба-пи-ба... паба-пам. Большое и красивое ф-но часто называют даже "рояль", что значит "королевский": парьям-пам-пам-та-та, тир-ли-ри-ям-паппа, папа. Ф-но может рассказать о гордости режиссера Васильева, о гордости, которая есть одновременно доблесть и грех: па-ба-пй-ба-ба. Доблесть — если не унижает другого человека, и грех — если вырождается в высокомерие: па-ба-пй-ба, па-ба-ппй-ба, па-ба-пйм.