К игровому театру. Лирический трактат

Реприза. А потом все началось сначала: возвращение к Попову, новый бешеный успех и новая сдача позиций. Восхождение началось с какой-то неясной возни, с того, что теперь именуются "борьба под ковром". История об этой внутриутробной драчке умалчивает, а я и сегодня не могу понять, что же это было такое?

Саше Литкенсу пришла в голову идея: прибрать к рукам беспризорный театр. Таким театром, по Литкенсу, был Московский драматический театр им. Станиславского. Одного за другим приглашали и пожирали в этом театре главных режиссеров и дошли до такого положения, что подходящих и аппетитных кандидатов на съедение больше не было. Коллектив интриговал и сиротствовал. Это с одной стороны. А с другой стороны, имелся свободный главный режиссер с именем, номенклатурой и с касательством к системе К. С. С. — Андрей Алексеевич Попов, Народный артист Советского Союза, а не хухры-мухры. Он не так давно отказался от своего наследственного армейского театра. Кроме того, Попов подходил и группе свободной режиссерской молодежи — он был их учителем по ГИТИСу. Создавалась красивая комбинация: в театр приходит крупный художник с тремя своими учениками-режиссерами; ученики вкалывают и поднимают падший театр, а учитель руководит ими и защищает их от чиновников.

Саша прозондировал почву в театре — там были не против. Саша попробовал уговорить Попова — тот уступил. Тогда Саша сообщил об авантюре своим друзьям по режиссерскому курсу — и здесь никаких проблем не возникло, возник энтузиазм. Стали сколачивать команду для Андрея Алексеевича.

Команда складывалась подходящая: Толя Васильев, ушедший из МХАТа, Ося Райхельгауз, ставивший в "Современнике" спектакли, Боря Морозов, оставшийся после ухода Попова в Театре Советской армии и влачивший там жалкое существование очередного режиссера без защиты, и Саша Литкенс, свободный художник и автор авантюры. Саша был четвертым.

Вот тут-то и случилась странность. Сашина затея была реализована без сучка и без задоринки — Попов пришел в театр им. Станиславского в качестве художественного руководителя театра и привел с собой три молодых дарования: Борю, Осю и Толю. Саши среди них не было — он исчез. Сначала из списка, потом из Москвы, а затем и из режиссуры.

Именно тогда Васильев пустил по Москве циничную остроту: у нас полный набор, необходимый для Управления культуры и для создания режиссерского штаба — один член партии, один еврей и один талантливый человек. Под последним он, естественно, подразумевал себя.

В этой триаде Саше места не было. Мавр сделал свое дело, мавр должен был уйти.

Если элиминировать эту нравственную неловкость, все шло очень даже хорошо. Первым выпустил свой спектакль Боря Морозов. Изголодавшись после длительного поста в пуровской обители, где он сидел на пустой воде психоложества и черном хлебе подножного реализма, Боря развернулся во всю, изваял карнавализованную трагикомедию, полную лирики и поэтических образов — "Брысь, костлявая, брысь!". Спектакль заметили. Толя развил и закрепил успех тут же последовавшим "Первым вариантом Вассы Железновой". Спектакль хвалили очень дружно. Почти без передышки Толя дал второй залп — "Взрослую дочь молодого человека", и это был полный триумф. Спектакль стал этапным, исполнительница главной роли, артистка Савченко стала актрисой года, а сам Васильев обрел новое качество, он превратился в режиссера, делающего артистов, то есть в истинного творца. Театр приобрел новую популярность, у подъезда затолпились поклонники, пошли аншлаги и овации, запахло букетами лилий и роз, а также доморощенной первопрестольной славой. Заговорили настойчиво о возникновении в Москве нового, живого театра, о молодом Художественном театре 1898-го года, о возрождении театра вообще...

Но не тут-то было. Чиновники не дремали: им не нужен был еще один яркий театр, их вполне устроил бы неяркий, но послушный. Чиновники обожали серый цвет. Началось методичное административное давление. К такому повороту дела ребята не были готовы. Они занервничали. А Попов взял и заболел.

...Однажды мы вышли из театра вчетвером — я и трое моих любимых орлов. Орлы хорохорились и с преувеличенной беззаботностью болтали. С улицы Горького начали заворачивать на Тверской бульвар, и в глазах у орёликов заметно замерцало беспокойство.

— Ну чего вы боитесь? — говорил я им, хватая то одного то другого за пуговицы плащей. — Чего? У вас прекрасные спектакли, о вас говорят, вы молоды и талантливы, — чего вам еще нужно?

Был тихий и пасмурный уходящего лета денек. Сеял-побрызгивал "не осенний мелкий дождичек"; солнышко тоже выглядывало — нежаркое, ласковое, робкое, как дебютантка. Правда, в театре им. Станиславского уже началось подпольное сколачивание группировок, правда и то, что ребят — по одному — все чаще вызывали в Управление культуры подкупать и запугивать.

У решетки Литературного института я остановился посреди тротуара, перегородив им дорогу. Притянул их к себе и отчеканил, может быть, чересчур патетически:

— Не бойтесь ничего и никого. Пока вы вместе, вам ничто не угрожает, — никакое Управление, никакие Ануровы и Родионовы не смогут ничего с вами сделать. Покуда не начнете друг друга предавать, вы — скала, неприступный для чиновников утес. Опасность только в вас самих. Всю жизнь я мечтал о режиссерской солидарности и всю жизнь не мог ее найти, натыкался на режиссерский эгоизм и необоснованные амбиции.

Умоляю вас, держитесь вместе. От вашего единства теперь зависит не только судьба каждого из вас, не только будущее театра им. Станиславского, но и будущее всего нашего театра.

Они смотрели на меня с сочувствием и снисходительным удивлением.

Дайте мне сейчас же слово, что никогда не заложите друг друга!

Ну что вы говорите, Михаил Михайлович? За кого вы нас принимаете?

Они обнялись, может быть, слишком демонстративно, и стояли передо мной, обнявшись, как перед фотографом — молодые, веселые, задиристые, полные сил и достоинства.

"Фотография" оказалась прощальной: больше я их вместе, всех троих, не видел ни разу.

Первым они уступили Осю.

Вторым убежал Попов, сославшись на состояние здоровья.

Как только не стало Андрей Алексеича, выжили и Васильева.

В театре остался один только партиец — он доделывал Ростана с Сергеем Шакуровым в роли Сирано, но это было уже не то. Когда возник новый главный режиссер — гогин сын — пришлось уйти и Морозову. Он перешел к Гончарову — каждому свое.

Обещанный театр не состоялся. А жаль. Очень жаль.

Конечно, после перечисленных успехов никто из разогнанных не пропал. Осю и Толю, не растерявшись, тут же подобрал Ю. П. Любимов. Он понимал — такие режиссеры на дороге не валяются, да и возраст строптивца стал поджимать, заставляя подумывать, пока что хотя бы теоретически, о достойной смене.

Толя Васильев был, воще, нарасхват. Ефремов и Захаров приглашали его, каждый к себе, на Шекспира. В "Ленкоме" Васильев согласился поработать над "Виндзорскими насмешницами" (Фальстаф — Леонов), а во МХАТе заварил "Короля Лира" с Андреем Поповым в заглавной роли.

Мой товарищ по абитуриентской юности Жора Бурков репетировал Шута, и я не удержался, спросил у покойника при первой же встрече: что вы там с Васильевым по-напридумывали?

Я, блин, придумал себе большой член, этак метра, блин, на четыре. Обматываю его через плечо вокруг туловища, как римлянин тогу, головку беру в руку и сую ее, блин, в нос каждой собаке. И твоему Васильеву тоже.

Перестань, Жор, хулиганить.

Ты что?! Я совершенно серьезно. Васильеву очень нравится, и смысл он какой-то экзистенциальный в этом видит. Ефремов тоже посмеялся и утвердил высочайшим повелением, иначе реквизиторы ни за какие шиши не соорудили бы мне эту штуку.