К игровому театру. Лирический трактат

Самый красивый Васильевский спектакль из тех, которые я видел, несомненно, "Серсо".

И конечно, вся эта головокружительная красота была бы невозможна без Игоря Попова, художника, отдавшего Васильеву всю жизнь. Игорь Попов — архитектор, а, значит, по определению человек интеллигентный, тонкий, высоко образованный — и технически и эстетически, — обладающий высочайшим вкусом, ощущением стиля и готовый делать все, что Васильеву нужно. На премьере "Серсо" Игорь подвел меня к "декорации" и сказал, щупая и поглаживая доски, как тело живого существа: "Все оформление сам собрал на стройках, на помойках и на свалках — посмотри, какие чудные рамы, какие дивные двери. А филенки, а ручки, а вот шпингалетик какой старинный и симпатичный..." Васильев ценит его, понимает, какое сокровище получил, работает только с ним и за глаза называет почти любовно — "Игорек".

Наманикюренные и прокуренные искусствоведки придумали формулу для Попова — "русский самородок". Меня сперва раздражала эта умиленно-красочная кличка, но потом я понял, что дамы правы — Игорь действительно русский и действительно самородок: умеет — все, понимает — все, и обо всем — молчит. Поэтому — тихий алкаш. А внешне похож на Пушкина-лицеиста.

Начинается "Серсо" с заколоченной дачи.

Да-да, посреди зрительного зала выстроена самая настоящая дача — в натуральную величину, из натуральных материалов, по натуральному плану. Дача дореволюционная, добротная, с террасой, мезонином и большим балконом. Стулья для публики расставлены с обеих сторон террасы, так что создается полное впечатление интимного присутствия: зрители, знаете, сидят на участке, как дачные гости, дышат свежим воздухом и поглядывают внутрь дачки: а что там творится?

Видно, что теперь на этой даче давно уже никто не живет. Терраска наглухо заколочена горбылем, сборными разномастными старыми досками, щели заткнуты неровными, дырявыми и режущими кусками толя, балкон затянут мутной парниковой пленкой, заплеванной дождями и усыпанной палою листвой, на входных дверях — крестовина из бревен и большой амбарный замок. Когда-то, до первой еще мировой войны, дача была увита плющом и диким виноградом, теперь от этого роскошества флоры осталась только густая сеть мрачных, потемневших угловатых сухожилий. На все это наброшен, как траурный тюль на зеркало, скучный флер запустения. И это очень красиво.

Вероятно, такая красота печальна: прелесть увядания, нежность тихого тления, давно уже выдохшийся, почти неслышный аромат бывшей и куда-то ушедшей жизни...

Но будет и другая красота.

Когда приедет хозяин дачи со своими друзьями, когда дачу распакуют и приберут, когда на террасу вынесут длинный стол и старинные стулья, когда засияет на столе белая скатерть, уставленная хрустальными малиновыми бокалами и бронзовыми канделябрами, когда, принаряженные и торжественные, все усядутся вокруг стола и пламя свечей будет колебаться от звуков фортепьяно, — о, какая ностальгическая красота схватит вас за горло...

И это еще не все. Васильев не был бы Васильевым, если бы не пошел дальше. Когда наступит ночь, он напустит на дачников непроглядную, душную августовскую тьму, полную шорохов и вздохов, развесит по участку гирлянды разноцветных китайских фонариков, включит фонограмму умопомрачительно-элегантного джаза и выпустит хозяина дачи в старинном, из сундука, дедушкином белом костюмчике, в белом паричке с косичкой и буклями, со всеми — тоже белыми — принадлежностями для игры в серсо. Полетят через весь зал белые кольца, — с одной белой шпаги — на другую белую шпагу — из одной эпохи — в другую эпоху, и поплывут — по всему залу во всех направлениях — туманным тюлем воспоминаний — белые, легкие, нежные, медлительные, как наплывы немого кино, занавесы: один, другой, третий, вблизи, вдали, внутри — безумная, сумасшедшая, сводящая с ума красота.

Подведем под эти примеры осторожную, сугубо предварительную теоретическую базу: излюбленный тип красоты для Васильева — "красота-ретро".

Настоящий художник не может идти вперед, не оглядываясь, не оборачиваясь назад. Так бесстрашный ночной путник, двигаясь вперед навстречу пурге, то и дело поворачивается к метельному ветру спиной, чтобы перевести дух и набраться сил. У Анатолия Васильева есть три свои излюбленные ретроспективы: (1) западно-европейская "фэндюсьекль" XIX века, вошедший в его мир через Оскара Уайльда, Мопассана и японскую каллиграфию; (2) последние мирные годы России перед первой мировой войной и, наконец, (3) беззаботная и обманчивая советская оттепель самого начала 60-х, столь многозначительно совпавшая с его, Васильева, молодостью: стэмы, степы, стиляги и прохладный джаз. Длинные галстуки. Коротенькие брючки. И первые, тогда еще непривычные, песни Булата Окуджавы. Сюда, именно сюда то и дело возвращается он, как Раскольников, и дергает, дергает ручку заветного звонка: дрынь — "Арбат", дрынь-дрынь — "Васса" и "Серсо", дрынь-дрынь-дрынь — "Взрослая дочь молодого человека".

Но ретро — это "низший" тип красоты в оранжереях Васильевских спектаклей. Подчеркиваю, что формулировка "низший тип" здесь чисто условна и отнюдь не ценностна: "низший" только потому, что есть еще и высший. Высшая красота для Васильева — это "красота пустоты". Я не буду сейчас останавливаться на восточных, дзэнских корнях данного феномена, я попытаюсь только привлечь ваше внимание к нескольким примерам из его работы, когда он сам и его артисты приходят к высшей красоте через опустошенность.

Самой значащей и значительной цифрой в его режиссерской математике становится ноль, тот знаменитый ноль без палочки, о котором мы всегда говорим, желая обозначить полнейшее ничто. Наиболее динамичными кульминациями в его спектаклях становятся сцены, в которых количество действия равно нулю. Самыми "говорящими" (говорящими нашему сердцу, нашей душе, даже нашему уму) в своих опусах он делает паузы, то есть те места сценического диалога, где слова отсутствуют полностью. Момент бездействия режиссер и философ Васильев превращает в высокий акт недеяния, момент бессловесности — в великий акт молчания. Он как бы берет вас за шиворот и подтаскивает, подтягивает, подталкивает заглянуть за грань бытия, в область окончательной пустоты, о которой сам дерзейший Шекспир осмеливался только намекать: "Дальше — тишина".

Спуск вниз, в глубину, начинается с молчания, то есть с превращения звуковой речи в пустоту.

Потом, ниже, мы вступаем в зону неподвижности — это будет пустота действия. Еще ниже наступит полный покой — пустота, лакуна переживания. И, наконец, на самом дне — пустота мысли, небытие. Вот так, "вниз по лесенке приставной", ступенька за ступенькой, спускаемся мы в яму могилы и упираемся там в саму смерть, в это абсолютное ничто, где все по нулям: и разговор, и движение, и чувственность, и сознание.

Что такое эти "нули" и этот невозвратный "спуск" в реальной жизни, мы приблизительно знаем по своим родным и близким и еще приблизительнее представляем, что будет, если все это примерить на себя. Но что такое смертное опустошение себя в театре, что значит это погружение в небытие на сцене и кто именно умирает в спектакле — на все эти вопросы у нас ответа нет. Или же этот "ответ" легкомысленно фигурален, потому что все артисты, как ни странно, все-таки остаются живы.

Васильев неустанно и настойчиво ищет ответа на эти вопросы. В поисках высшей красоты спускается он по роковым ступеням — с каждым своим артистом и каждый раз до самого дна.

Такие эксперименты выдерживают не все артисты. Наташа Андрейченко, очень приличная актриса, но слишком уж, слишком благополучная женщина, оступилась на "третьей ступеньке", сорвалась, упала, затряслась в отчаянных, безутешных всхлипываниях: больше не могу, не могу так работать, не-мо-гу! Великий экспериментатор быстро подбежал к рыдающей на полу актрисе, деловито сунул ей в руку микрофон и приказал: вспомни что-нибудь из Чехова и прочти сейчас же; шепотом; ничего не играй. Измученная звезда экрана прошептала первое попавшееся, первое пришедшее в голову, механически, бескрасочно: "Если бы Каштанка была человеком, то наверное подумала бы: "Нет, так жить невозможно! Нужно застрелиться!". Микрофон усилил ее шепот до отчаянного крика, до вопля, от которого заломило в ушах, и это стало впоследствии одним из лучших мгновений спектакля "Серсо": мгновением опустошенной красоты — никакого усилия, никаких эмоций и никакой натужной выразительности.