К игровому театру. Лирический трактат

Так кто же должен умирать на сцене, чтобы возникла эта пресловутая пустота, ведущая к высшей красоте? Кого убивает Васильев, принося свои эстетические жертвоприношения? — Великого педагога К. С. Станиславского. Вспомните знаменитый парадокс из дзэнских коанов: встретишь учителя — убей его. Точнее, Васильев, сам наиболее верный и тонкий продолжатель Станиславского, убивает не собственно Константина Сергеевича, а его "систему" и даже не всю систему, а ее центрального монстра, придуманного стареющим Станиславским — "артисто-роль". В последний момент напряжения на сцене должны умереть двое: актер и персонаж. В живых остается "третий" — чистый, ничем не прикрытый, никак не приукрашенный человек. Его-то и ждет все время зритель. Его: отыгравшего футболиста, оставшегося в живых гладиатора, вернувшегося из космоса Гагарина. Ему, опустошенному, кидают из зала букеты цветов, его, ничего из себя не представляющего, подбрасывают на руках в воздух, его, усталого триумфатора, несут на себе по улицам, выпрягая из фаэтона лошадей.

В последнее время у режиссера Васильева такое "опустошение" происходит почти всегда. Одно за другим, по ходу спектакля, отнимает он у своих актеров средства "выразительности", лишая их какой бы то ни было возможности имитации. "Серсо" начинается с бурной деятельности. Приводя заброшенную дачу в жилое состояние, актеры отдирают доски; метут, вытирают пыль и даже танцуют на свалке строительного мусора — танцуют на гвоздях, танцуют, потому что им легко и не стыдно проделывать эти понятные и ни к чему не обязывающие бытовые дела, танцуют, потому что им хорошо, потому что они полны самых разнообразных предвкушений. Режиссер отнимает у них движения — усаживает их вокруг стола в чопорной застольности. Тогда люди переносят свою жизнь в слово, в разговор: они вспоминают, рассказывают, откровенничают, раскрывая свои и чужие тайны, читают вслух чужие и свои письма, декламируют стихи, признаются в любви, обвиняют друг друга бог знает в чем, острят и скабрезничают на грани. Режиссер снова щелкает выключателем — лишает их слова и ставит их к стенке, опустошенных, измочаленных, выпотрошенных. Наступает момент истины — "красота полной пустоты". И они стоят, сидят, полулежат у белой стены, лишенные всего: слов, жестов, чувств и мыслей, — молчаливые, чистые, настоящие просто люди, и нет ничего от актерства, от кривляния, от искусства вообще.

А режиссер в это время в полной тишине показывает нам диапозитивы, превратив пустую стену над головами усталых артистов в домашний, в семейный "экран": вот юная гимназистка, свежая, светлоглазая, светящаяся (ее, наверное, изнасилуют в Гражданскую пьяные махновцы); вот седой величественный генерал с бакенбардами и орденами (этого, скорее всего, срежет в степи под Сальском шальная революционная пуля); вот моложавый петербургский профессор или приват-доцент в пенсне (чего он профессор? — права? философии? или кислых щей? — неважно, "не играет значения" — его с нетерпением ждут лагеря Колымы); а это —просто мама, просто тетя, дядя, просто племянник Сева в студенческой тужурке и, наконец, группа: две бабушки — графиня и баронесса — варят в саду перед домом варенье... какие лица, какие прекрасные русские лица!

Свежим примером такого же "значащего нуля", примером до предела насыщенной, информативной пустоты может служить гигантская пауза раздевания Моммины из второго пиранделловского спектакля ("Сегодня мы импровизируем").

...Меркнет постепенно свет жизни, гаснут тихо ее краски, медленно, по-осеннему увядает музыка, полная грусти и синевы, останавливается, замирает пульс сюжета, придуманного великим Луиджи, и в сиреневой, фиалковой, фисташковой полумгле две простоволосые, полуодетые женщины со стертыми, смазанными, заштрихованными бедою лицами выводят свою сестру и дочь на подмостки. На ведомой, несомой, влекомой ими Моммине темный какой-то балахон, одинаково похожий и на шикарное неглиже-модерн и на смирительную рубаху. Белые, чем-то ночные и таинственные, как привидения, и бесчувственные, безжалостные, словно любянские капо, женщины начинают раздевать обреченную родственницу. И насильственный этот стриптиз щемяще похож на знаменитые итальянские пиета: ветками ив склоняются над своею жертвой светлые тени сестер, волками трав приникают они к ее ногам. Бабочки мимолетных объятий порхают над бедной Момминой, присаживаются и тут же взлетают. Облачком одуванчикового пуха роятся вокруг нее случайные прикосновения: щека к щеке, плечо к плечу, рука к руке. Раздевание длится невыносимо долго. Оно созревает, набухает трагедией, и вот уже ощущается, как над вами проплывают века, ...треченто...

...кваттроченто...

...чинквеченто... а вы в это время лежите на дне мелководного залива в прозрачной средиземноморской воде, и над вами, через вас, сквозь вас, вспыхивая солнечными зайчиками, прокатывается волна стыда, боли, возмущения и восхищения.

Моммина раздета и усажена на стул.

Некрасивая и не очень молодая женщина неподвижно сидит перед вами, откинувшись на спинку стула и положив руки на колени. Фас. Профиль. Три-четверти. Со спины. И в полутемный, притихший зал нисходит красота, — потому что человеческое тело всегда моложе и чище человеческого лица, потому что обнажение почти всегда — откровение.

Сумерки театрального освещения сгущаются, и красота, сошедшая в ад обыденной жизни, принимается менять перед нашим внутренним взором диапозитивы ассоциаций:

— трагическая Ева Мазаччо...

— печальная Венера Боттичелли... — усталая Даная Тициана...

— бесстыдная и продрогшая Невинность Эдвара Мунка...

— и, наконец, искореженные, как после железнодорожного крушения, вывернутые изнутри — наружу, готовые на все и вся, авиньонские девочки Пикассо...

Но стоп, стоп, стоп! — это уже новеченто — Двадцатый Век.

Это — конец.

Конец паузы и конец света...

Я приношу глубокие извинения герою моего рассказа за некоторую субъективность ассоциаций, допущенную при описании данной сцены. Я уверен, что А. А. Васильев, сам художник и пишущий человек, поймет всю сложность положения, в которое я себя поставил, решив проанализировать живое, незаконченное, более того,— принципиально незавершимое произведение театрального искусства, созданное его артистами и им самим (А. А. в этом спектакле играет и как актер, взяв на себя "партию" доктора Хинкфуса).

Я не видел спектакля "Сегодня мы импровизируем" живьем. Мне удалось посмотреть только его видеозапись, привезенную Толей из-за границы. Но даже эта бледная, полумертвая копия, лишенная дыхания непосредственных, актерских переживаний, привела меня в состояния шока: несколько дней я думал только о нем, об этом чудесном и чудовищном спектакле. Чудесной была его невообразимая красота, чудовищной — его безжалостная правда, жутко похожая на проникающую радиацию, невидимую, грозную, поражающую на генетическом уровне.

Главным объектом композиционного манипулирования здесь были в основном субструктуры: пучки мимолетных ощущений, кванты вздрагивающей, спазматической воли, вспышки внезапных микрометафор, напоминающие короткое замыкание. Театр творился из ничего. Но именно данное обстоятельство позволяло воспринимать то, чего, конечно же, реально на сцене не было и не могло быть, то, что традиционно считалось материей, для театра абсолютно недоступной, то, что до сих пор находилось далеко за пределами театральной выразительности: я слышал нежный шелест листвы на бульваре южно-итальянского городка, я видел ее качающиеся кружева, освещенные и просвеченные электрическим сиянием уличных фонарей, мое обоняние погружало меня в липкий и вязкий полумрак захолустного кабаре, пронизанный слоями папиросного дыма и душный от испарений дешевого вина и пива, а вкус и осязание начинали разыгрывать со мной диковинные шутки — то вдруг я ощущал на своей щеке влажное и теплое дыхание ленивого морского ветерка, то во рту у меня появлялся привкус крови, тоже теплый и соленый, — это случалось тогда, когда синьор Пальмиро-Волынка уползал к себе домой, прирезанный под шумок в уличной драке.

Исполнитель роли Волынки, мой бывший ученик Юра Иванов, рассказывал мне по приезде, ловя какой-то непонятный, неизъяснимый кайф: "Представляете, Михал Михалыч, как это было красиво. Меня прирезали, и я, умирая, иду прямо на зрителя. На мне белые штаны и белая рубаха, а под рубахой к животу привязаны два мешочка с "кровью" и пластмассовый кулек с "кишками" (привозили, капиталисты, с ихней киностудии). Ну так вот, я, шатаясь и задыхаясь, ползу на полусогнутых на публику, держась за живот, а на белой рубахе начинают проступать и расползаться алые пятна. По белоснежным выглаженным брюкам течет кровища, а потом вываливаются наружу и кишки, Я пытаюсь подобрать их окровавленными руками, а наши девочки поют — нежно-нежно: "Аве, Мари-и-я". Потрясающая красота!"

Я только что намеком изложил тезис Васильева о том, что красота невозможна без правды, теперь я вынужден внести в этот афоризм экстремистское уточнение: вне красоты, по Васильеву, в искусстве не возможна и не нужна правда.

В последнее время довольно часто он заговаривает о тайне: о тайне театра, о тайне спектакля, о тайне сцены; о тайне, которая должна оставаться неразгаданной, которую нельзя и не нужно разгадывать. Сначала я удивился и недоумевал: что это — новый мистицизм? шаманство? или того хлеще — агностические спекуляции? Потом с радостью начал понимать — это он все о том же, о красоте, ибо красота и есть самая великая тайна.