Кино и коллективная идентичность

Таким образом, невозможно идеализировать тот тип коллективной идентичности, что имел место на протяжении многих десятилетий, пока функционирование общества определяла большевистская власть. Точнее было бы этот тип идентичности подвергнуть пристальному анализу, попытаться выявить все его плюсы и минусы, полагая, что в реальной истории развертывался грандиозный и непредсказуемый эксперимент. И тот факт, что к концу XX века он закончился крахом, тоже порождает сомнения по поводу того, имела или место в реальной истории коллективная идентичность в ее идеальной форме. Так что если мы и называем этот тип идентичности псевдоидентичностью, то это имеет под собой почву. В любом случае, кажется, что подлинная идентичность не должна возникать на основе исторического и психологического регресса.

§ 3. Регресс как признак переходной ситуации и как составная часть прогресса

Однако, может быть, истоком многих непредусмотренных и непредсказанных трансформаций, имевших место в XX веке, явилось то, что связано с распадом традиционных общественных структур и образованием массы, о чем мы имеем намерение говорить подробно. С этого момента, т. е. момента образования массы всякая коллективная идентичность возникает уже на принципиально иной психологической основе. Однако утверждать, что при большевистском режиме новая коллективная идентичность возникает в результате исторического регресса и образования на развалинах традиционных доиндустриальных обществ массы и, следовательно, признана за норму быть не может, мы вместе с тем в своих выводах не можем быть слишком категоричными. В данном случае следует, видимо, иметь в виду, прежде всего, беспрецедентность создавшейся в истории ситуации. Обратимся в связи с этим к X. Ортеге-и-Гассету, который одним из первых обратил внимание на исключительность эпохи, связанную с возникновением феномена массы. Уж, казалось бы, кто как не X. Ортега-и-Гассет омассовление представил как негативный исторический процесс. Между тем, в своих выводах философ весьма осторожен. Он вовсе не был склонен делать категорические выводы. Единственное, на чем он настаивал, так это на том, что с момента возникновения массы мир оказался в проблемной ситуации, и можно более или менее удачно лишь прогнозировать, что может произойти в дальнейшем.

Поэтому, констатируя в связи с процессами омассовления регресс в обществе, мы в то же время вовсе не исключаем того, что в переходной ситуации регресс может оказаться необходимым элементом в общих процессах трансформации общества и культуры, причем, элементом конструктивным и парадоксальным образом связанным с прогрессом. В качестве примера такой конструктивности регресса можно сослаться на художественный авангард начала XX века, демонстрирующий тяготение к архаическим формам, например, к геометрическому стилю, имевшему место на ранних этапах истории в разных регионах. Это, действительно, воспринималось регрессом. Но кто может утверждать, что авангард как самое яркое проявление искусства XX века – это регресс? Чуть выше мы будем говорить о регрессивной тенденции в связи с кинематографом.

То же самое можно утверждать и по отношению к регрессивным процессам, имевшим место в обществе и культуре. Видимо, чтобы сделать шаг в сторону создания новых структур, не важно, в каких сферах это происходит, необходимо отступить назад, реабилитировать прошлые ступени развития, чего модерн, кажется, не допускает. Но если не допускает модерн, то подразумевает романтизм, установки которого в культуре последующей эпохи просматриваются. Таким образом, на чем можно в связи с нашей темой настаивать, так это на том, что в XX веке человечество вступило в такую эпоху, которая связана с экспериментом, с вторжением в историю непредвиденного и непредсказуемого. При анализе возникновения идентичности нового типа это обстоятельство приходится учитывать.

В своем знаменитом фундаментальном исследовании по социодинамике культуры П. Сорокин, идеи которого мы широко используем [4], превосходно показывает, как в истории постоянно происходит чередование трех типов культуры. Судя по всему, трансформация, развертывающаяся в XX веке, является универсальной, захватывая не только общественные структуры, но и культуру тоже. В действительности, как покажет П. Сорокин, происходящее невозможно осмыслить лишь на социологическом уровне.

Распадаются не только доиндустриальные общества, но и тот тип культуры, что когда-то возник после заката средневековой культуры. Соответственно, развертывается становление специфической культуры, которую он называет культурой идеационального типа с ее тяготением к сверхчувственному. В этом решающим, по мнению П. Сорокина, признаке новой культуры мы угадываем то, что так интересовало романтиков, реабилитировавших Средневековье и то, что было присуще именно средневековой культуре, а именно, потребность в наделении сверхчувственными признаками разных проявлений бытия, а, следовательно, в сакрализации различных проявлений жизни. Но как свидетельствует революционная и постреволюционная история России, в реальности как раз и происходил процесс наделения явлений революции сакральными коннотациями. Кинематограф мимо этой тенденции, о чем мы выше скажем подробно, не прошел. Так, мысль А. Швейцера, сказанная им в 1923 году по поводу того, что мир вступает в новое Средневековье, не кажется нам такой уж и неверной [5].

§ 4. Кино в функции формирования и поддержания коллективной идентичности

В конечном счете, как бы к тому историческому периоду, что связан с попыткой построить социализм, ни относиться и как бы его ни оценивать, очевидно, что история XX века в России – это в то же время и история распада советской и потому, как можно ее назвать, традиционной и возникновения и становления новой идентичности, которая в какой-то степени является совсем не новой, а той, что когда-то уже существовала до эксперимента с социализмом, хотя и не была осознанной. В данном случае свое исследование мы ограничим осмыслением того, какое выражение эта история возникновения и поддержания новой идентичности получила в кино. Иначе говоря, попробуем рассмотреть возможности искусства в становлении и поддержании идентичности – и индивидуальной, и коллективной. Как известно, поддержание индивидуальной во многом зависит от утверждения коллективной идентичности.

При этом в наши намерения входит представить кино разновидностью зрелища, а зрелища, как это очевидно, представляют, пожалуй, наиболее представительную сферу культуру XX века. Собственно, лидерство зрелищ в истекшем столетии тоже демонстрирует тот регресс, который мы уже отмечали в политической истории этого времени. Если допустить, что становление новой идентичности связано, прежде всего, с идеологией, политикой и педагогикой, то можно также утверждать, что все эти сферы по отношению к кино не были нейтральными. Отвечая потребностям политики, идеологии и педагогики, кино транслировало в массовое сознание установки идеологии, политики и педагогики. Однако делало оно это часто на уровне бессознательного, а, следовательно, здесь идеология, политика и педагогика вступали в связь с мифологией, фольклором, утопией и художественным воображением, без которых сознание, в том числе, и в его общественных формах не существует. Это обстоятельство обязывает рассматривать на примере кино более общие процессы.

Конец ознакомительного фрагмента.