Кино и коллективная идентичность

В настоящее время ставится вопрос о перезагрузке в кинематографической модернизации. Чтобы решить этот вопрос с должной эффективностью, необходимо отталкиваться от глубокого понимания места и роли кино в сегодняшней России. Исходными посылками должны стать представления о сущем и должном в характере современного российского общества, его геополитическом положении, объективно существующей в нем потребности в кинематографе, об отношении к нему государства и коммерческих структур, о характере проводимой ими кинополитики, борьбе заинтересованных сторон за влияние на бюджетное финансирование и направления развития фильмопроизводства. Только отталкиваясь от этих фундаментальных посылок, можно рассчитывать на корректную и эффективную перезагрузку кинематографической модернизации.

Завершая краткое обсуждение заявленной темы, уместно сказать, что проблема кинематографической модернизации достаточно серьезна, чтобы говорить о необходимости специальной государственной программы ее информационно-научного обеспечения. Российское кино повержено коммуникативной мощью Голливуда, экономическая практика которого, среди прочих достоинств, весьма наукоемкая. На уровне того потенциала знаний и той глубины интеллектуального погружения в реалии российской и мировой киноситуации, которые возможны на основе общей образованности, здравого смысла и практического опыта, эффективно решить столь сложную проблему невозможно. В информационном обществе существующие проблемы кинематографической модернизации следует решать именно так, как того требует сама природа этого общества.

§ 11. Современная проблематика социального регулирования кинопроцесса

Кинематограф – соцокультурный институт, который может быть использован для удовлетворения общественных потребностей в широком их диапазоне. То, какие из них в конкретных исторических условиях места и времени определяют целевые установки кинозрелища, – результат исхода противоборства заинтересованных социальных сил на теоретическом и практическом поприще. С разной силой интенсивности такая борьба велась на протяжении всей истории существования кинематографа. Но можно ли сказать, что, например, в Европе, равно как и в примыкающей к ней России, более чем за сто лет теоретики и практики, в принципе, уяснили самые главные вопросы?

То есть первые верно и убедительно объяснили миру природу кинозрелища, точно определили, что в нем следует квалифицировать как добро и что как зло, а вторые – сумели создать социальные формы организации кинокультуры, надежно поставившие ее на службу добру? Можно ли утверждать, что прозвучавшие в начале XX в. определения функционирующего кинозрелища в терминах «оргия безвкусицы» или «духовное отравление народа большого стиля» никак не соответствуют характеру современной российской кинореальности? Найдены и воплощены ли в жизнь социально-организационные формы кинозрелища, в должной мере обеспечивающие его подлинную гуманистическую направленность?

Положительные ответы были бы, мягко говоря, большой натяжкой. Теория и практика социального регулирования кинематографической культуры пока не дали более или менее консолидированного ответа на основополагающие гуманистические вопросы и требования, которые ставились в пору ее институционального становления. К настоящему времени проблематика социального регулирования в области кино формально сильно не изменилась. На переднем плане в России, как и в Европе, – вопросы, связанные с положением национальной кинокультуры в условиях кинематографической глобализации, которая стара, как и само кино, а также вопросы деструктивного влияния иных фильмов в качестве реального фактора первичной социализации.

Другое дело, что за последние два десятка лет кинематографическая жизнь российского социума подверглась особенно мощному модифицирующему воздействию глобализации. Под ее влиянием трансформировались социально-организационные модели кинопроизводства. Коренным образом изменилось содержание и художественная форма функционирующих фильмов. Киноаудитория «X». возникшая в 1990-е гг. на обломках советской кинотеатральной публики, к настоящему времени обрела «свою» специфику в качестве составной части «глобальной деревни», которую старое поколение кинематографистов не принимает, а новое – толком не понимает. В целом кинематографическая картина мира, а вместе с ней интересы и вкусы публики претерпели столь глубокие качественные изменения, что приоритетно актуальным стало уже не столько некогда вожделенное позитивное социокультурное воздействие, сколько нейтрализация реально существующего деструктивного.

Поиски социальных технологий, адекватных существующим вызовам, по большому счету, не ведутся. Поэтому на повестке дня, скорее, вопрос о том, чтобы серьезно поразмышлять над извечным русским вопросом «что делать?», предварительно ознакомившись с накопленным в мире опытом с тем, чтобы сквозь его призму трезво взглянуть на ситуацию в России, и, по возможности, воспользоваться им с учетом наших непростых реалий. Мировой опыт, накопленный на протяжении многих десятилетий, чрезвычайно ценен уже тем, что высветил особенно важную проблему, своего рода камень преткновения социального регулирования в интересующей нас области. Он показал, что гарантировать одновременно и свободу выражения в коммерциализированной кинокультуре, и защиту прав ребенка как потребителя продуктов этой культуры крайне трудно, проблематично [21]. В условиях современной России решить проблему особенно трудно по той причине, что иные фильмопроизводители за долгое время пользования практически ничем не ограниченной свободой успели привыкнуть к вседозволенности. Следует также сказать о существующей в обществе аномии, специфике нынешней российской ментальности, мутациях нравственности в переходный период. Препятствием служит и то, что реальная публика кинотеатров в основном уже вписалась в сложившийся глобализированный кинематографический контекст. Словом, существующие проблемы чрезвычайно сложны. Но исследователи и управленцы для того и существуют, чтобы находить решение сложных проблем.

Литература

1. Higson, А. The concept of national cinema // Screen, 1989, № 4.

2. Film Policy: International end Regional Percpectives / Ed. By E. Moran // Ed. Moran, 1996.

3. Moran, A. Film policy: Holliwood and beyond / The Oxford Guide to Film Studies // Oxford University Press, 1998.

4. Штомпка П. Социология. Анализ современного общества // М., 2005.

5. Российская кинематография 2005 // М., 2006.

6. Кинопроцесс // 2003. № 2.

7. Художественная жизнь общества. Т. 1. Субкультуры и этносы в художественной жизни // СПб., 1998.

8. Morley,D and Robins, K. Spaces of Identity: Communications technologies and the reconfiguretion of Europe // Screen, 1989, № 4.

9. Ж. Садуль. Всеобщая история кино. Т. 4. 1. Послевоенные годы в странах Европы. 1919-1929 // М.: Искусство, 1982.

10. Guback, T. The international Film Industry / Gerbner, G., (ed.) Mass Media Policy in Changing Cultures // N.Y., 1979.

11. Советская культура // 1989, 12 декабря.

12. Кинопроцесс // 2000. № 4/5.

13. Всероссийский форум: «Кино России 2020». Стенограмма V конференции «Кино России: саморегулирование и социально-нравственная ответ ственно сть».

http://www.kino2020.ru/docs/?ELEMENT_ID=2029 (дата обращения – 02.07.2012).

14. Толстой Л. Что такое искусство? // Собр. соч. в 22-х т. Т. 15. // М., 1983.

15. Пути кино. 1-ое Всесоюзное партийное совещание по кинематографии / Под ред. Б.С. Ольховского // М.: Теа кинопечать, 1929.

16. Ханютин Ю. Фильм и зритель в системе массовых коммуникаций // Искусство кино. 1976, № 9.

17. Кино: прокат, реклама, методика, практика (Материалы конференции 18-19 ноября 1986 г., Мо сква) // М., 1987.

18. Бюллетень кинопрокатчика // 2012. № 1-2. С. 66–67.

19. Всероссийский форум «Кино России 2020». Стенограмма II конференции «Основные направления стратегии развития киноиндустрии Ро ссийской Федерации». Сочи, 6 июня 2011.(дата обращения – 02.07.2012).