Кино и коллективная идентичность
Шрифт:
Усилия по преодолению системного кризиса кинопроцесса скорее приведут к желаемым результатам, если будут опираться на надежную теоретическою базу, в частности, на обоснованные представления о социальной организации кинематографической жизни, социальном контроле в ней. Ниже мы остановимся на некоторых аспектах этой проблемы, апеллируя к отечественному опыту.
§ 3. Союз рынка, государства и общественности
Реформаторы «перестроечной» поры полагали, что в одночасье отделенный от государства рынок поставит российские киностудии в зависимость от зрительского спроса и, тем самым, поднимет планку профессионального качества и конкурентоспособности «среднего фильма». Однако естественное для советских теоретиков и практиков кино непонимание тонкостей рынка, ориентация на пришедшее с Запада идеологизированное толкование принципа его «свободы», дилетантское понимание роли государственных структур в создании
Впрочем, в суждениях о рынке не следует поддаваться эмоциям и перегибать палку, что так часто бывает под воздействием сложившихся стереотипов социального мышления. Горький опыт, которым столь богата российская история, не только кое-чему научил, но и породил глубокие заблуждения, посеял болезненную подозрительность к важнейшим атрибутам человеческой цивилизации. Взять хотя бы государство, которое в массовом сознании, зачастую даже в сознании интеллектуалов, предстает не как по возможности, рациональная и формализованная система управления социумом в целом, а лишь в своих персонализированных и связанных с этим извращенных формах. Государство воспринимается как зловещая, по определению враждебная человеку сила, чиновник-бюрократ – как страшилище. Похоже, и рынок, не успев по известным причинам обрести цивилизованные формы, рациональное общественное сопровождение, обрел устойчивую негативную репутацию, хотя, по логике вещей, вина за его «шалости» лежит на «родителях», уверовавших или сделавших вид, что верят в конструктивные возможности нерегулируемого рынка.
Нынешнее соперничество национального и западного кинематографа в культурном пространстве России показывает, что сложная система рыночного саморегулирования и общественно-государственного регулирования кинопроцесса может быть по-настоящему действенной лишь при условии, что исторически она будет развиваться в соответствии с логикой известной диалектической схемы: тезис, антитезис, синтез. В переводе на практический язык российской кинополитики это означает ориентацию на следующую историческую сменяемость способов социальной организации кинематографической жизни: рынок -> государство -> рынок + государство + общественность. Последняя, заметим, ни в коем случае не сводима к корпусу творческих кадров.
Теоретически именно к союзу рынка, государства и общественности, к образованию этого триумвирата целесообразно было стремиться кинореформаторам начиная с конца 1980-х гг. Но тогда возобладала иная схема: тезис, антитезис, тезис (рынок – государство – рынок). Государство и общественность, хотя и участвуют сегодня в делах кино, заметного влияния на него как на общественное явление они не оказывают. Да и фильмопроизводство, существующее во многом на деньги государства, рыночным в полном смысле этого слова не является.
Заглядывая в будущее, вряд ли можно утверждать, что в условиях даже «цивилизованного» рынка российское кино сможет основательно поправить свои позиции в обществе, если ему не будет оказана рациональная, тщательно спрограммированная государственная поддержка. Столь желательному ходу событий препятствуют законы и условия мирового кинохозяйства. Это, кстати, прекрасно понимал знаменитый киноактер М. Линдер. Сегодня трудно переоценить пророческий смысл его слов, сказанных, в связи с поражением французского кино в схватке с Голливудом. «Господа, – говорил он, обращаясь с программной речью к журналистам и создателям фильмов, – не думайте, что достаточно делать большие и хорошие (подчеркнуто мною. – Автор) фильмы, чтобы победить иностранную конкуренцию… Между нашей и иностранной продукцией будет продолжаться жестокая борьба. Больше чем когда-либо мы должны привлечь внимание правительства к судьбе французской кинопромышленности и обратиться с горячим призывом к совести руководителей французского кинематографа» [цит. по: 9, с. 43]. Эти слова М. Линдера, сказанные им много лет назад и подтвержденные историей мирового кинематографа, позволяют лучше понять и будущее российского кино, перспективные пути его борьбы за место под солнцем.
Заметим, что от необходимости в серьезной государственной поддержке не застрахован даже международный монополист – Голливуд. Яркое подтверждение тому – события на рубеже 1960-1970-х гг., когда снижение посещаемости кино в США достигло критической точки, и аналитики стали поговаривать о «закате Голливуда». Отношение американского государства к возникшей проблеме характеризует, в частности, заявление члена палаты представителей Дж. Гордона, сделанное им в 1971 г. во время представления законодательного акта о производстве фильмов: «Спасение этой жизненно важной отрасли промышленности, – подчеркивал
он, – мы должны рассматривать как дело нашей национальной политики. Кинематография, в конце концов, «продавая Америку» в ее живописном изображении всему миру, демонстрирует деятельность свободно конкурирующего предприятия» [цит. по: 10, с. 37]. Но разве российское государство вправе оставаться безучастным к тому, что отечественное кино утрачивает способность доносить до зрителей привлекательный и тем самым в силу социально-психологической закономерности повышающий их самооценку образ своей страны в том же «живописном изображении» и в результате эффективно участвовать в воспроизводстве культурной идентичности?Плачевные результаты преобразований, начавшихся в конце 1980-х гг., потребовали внесения коррективов в реорганизацию киноотрасли. И они до сих пор вносятся, хотя относительно российского фильмопроизводства не совсем ясно, в каком направлении идет движение – в направлении от «антитезиса» (государство) к «синтезу» (рынок + государство + общественность) или какой-то иной альтернативе.
Вызывает вопросы, например, противоречивость государственной поддержки кинематографии. Финансовые инъекции в киноотрасль не дали распасться инфраструктуре фильмопроизводства. Благодаря им сохранены творческие кадры, появляются новые имена. В то же время социальное функционирование российских фильмов не получило должной экономической, правовой и информационной поддержки. Кинопрокат и киносеть поставлены в такие условия, когда западные фильмы оказываются куда более предпочтительными. В условиях существующего псевдорынка российские киностудии уже одним этим обречены на производство невостребованных, «мертвых» фильмов.
§ 4. Почему необходимо регулирование «сверху»?
После произошедшего глубокого разочарования в реалиях «демократического централизма» мысль о том, что регулирование кинопроцесса «снизу» должно дополняться регулированием «сверху», может быть истолкована как некая ностальгия по прошлому. С другой стороны, эта мысль может показаться обоснованной лишь постольку, поскольку российское кино в глубоком кризисе и выбраться из него без помощи государства оно не может. Суть дела, однако, в другом. Необходимость регулирования «сверху» продиктована глубинной сущностью понятия «производство» применительно к кино.
В своей многогранной цельности процесс производства средствами кино выходит за пределы создания фильма на киностудии. Обращаясь к размышлениям на эту тему, зададимся вопросом: не является ли производством фильма и та работа, что связана с его тиражированием и демонстрацией на экранах кинотеатров? Вопрос, пожалуй, риторический. Ведь что же, как не фильм, видит зритель на экране? Но если так, то границы «производства» раздвигаются настолько, что в их пределах оказывается деятельность кинопроката и киносети.
Эти границы тоже не окончательны. За пределами «производства» средствами кино, по логике вещей, нельзя оставить такую реальность, как проецирование кинообразов с одного экрана, кинотеатрального, на другой – экран зрительского сознания. В самом деле, фильм на экране кинотеатра – реальность физическая, это игра света и тени, цвета и движения. Это множество кинематографических знаков, в которых закодированы определенные значения. Свою расшифровку они могут получить только в зрительском сознании. Когда экранная «светопись» одухотворяется чувством и воображением, фильм обретает новую бытийную форму – ментально-зрительскую. Наконец массовое воображение зрителей в подлинном смысле «производит» фильм еще и как общественное явление. Поэтому традиционное узкое понимание границ реальности, охватываемой понятием «производство средствами кино», должно быть расширено. В эти границы должна попасть и сфера зрительского освоения киноискусства, то есть потребительное производство.
Обозначенный перенос границ – отнюдь не игра с понятиями. Признав, к примеру, что создание авторского фильма и его зрительское освоение образуют две разные грани одного и того же, целостного – общественного по своей сути – процесса производства в разных ипостасях его реального бытия, мы неизбежно обнаружим существенный момент относительности, заключенный в принципе художнического самовыражения, экранного монолога, столь влиятельного в теории и практике российского кино. Мы должны будем с особым уважением отнестись к творческому потенциалу того автора, о котором можно сказать брехтовскими словами: «Он думал в головах других, другие думали в его голове». Зрительское сознание не только активно творит фильм, но и «записывает» свое творение, хранит его в памяти, отчего оно обретает способность определенного мотивационного воздействия на социальное поведение индивида. Как символическая экранная реальность фильм, тем самым, в превращенной форме инкорпорируется в ткань общества. В границах «производства», как видим, оказывается и то, что является «персонификацией фильма». Производство фильма, в конечном счете, оказывается не чем иным, как производством самого человека. И в этом суть проблемы, связанной с пониманием места и роли кино в обществе. Ибо когда речь идет о потреблении духовной пищи, человек воистину есть то, что он ест.