Кино и коллективная идентичность
Шрифт:
§ 8. Экскурс в историю регулирования «сверху»
В 1920-е гг., когда кино еще не было «плановым» и единым по своим социально-организационным формам, когда действовала во многом демократическая, весьма плюралистическая система социального контроля за производством и прокатом фильмов, предлагавшийся зрителю репертуар включал в себя различные по спектру общественной значимости фильмы. В этом отношении он был довольно пестрым, во всяком случае, особо не отличался искусственно вызванными перекосами. Так, НЭП обеспечивал хорошие условия для производства и реализации коммерчески действенных фильмов. Далее, при всем том, что установка на прибыльность кинематографа и успешная ее реализация еще не гарантируют выражения и удовлетворения действительных потребностей публики, связь между этими факторами, как уже отмечалось, имеется. К примеру, эстетический интерес масс к жанровому кинематографу игнорироваться никак не может. Поэтому в целом в условиях нэпа шансы производства и проката фильмов, соответствующих системе зрительских предпочтений и положительно оцениваемых
В период НЭПа многие руководители кинодела подчеркивали, что система социального контроля, система стимулирования производства «идеологически выдержанных» картин была недостаточно эффективна. Действительно, партийное руководство киноискусством до XV съезда ВКП(б) не отличалось особо пристальным вниманием к «конкретике» кинопроцесса, особой жесткостью.
На партийном совещании по вопросам кинематографии (1928 г.) идеологическая действенность советского кино в целом была признана неудовлетворительной. Последовала перестройка кинодела в том направлении, чтобы заменить демократическое его устройство авторитарным, чтобы сделать кинематограф влиятельной частью административно-командной системы социализма: «Кино может и должно руководствоваться «безошибочными критериями общественно-политического содержания для художественного произведения…» – такова была исходная установка [15, с. 432]. Идеологическая функция в новой системе социального контроля стала главенствующей, а остальные – художественно-эстетическая, социальная и коммерческая – признавались, можно сказать, постольку, поскольку неразрывно с ней были связаны, являлись средством «организации и воспитания масс вокруг лозунгов и задач партии» [там же, с. 430].
Что касается художественно-эстетической ценности кинопроизведений, показательна следующая установка киносовещания при ЦК ВКП(б): «Основным критерием при оценке формально-художественных качеств фильма является требование того, чтобы кино дало форму, понятную миллионам» [там же, с. 438]. В этом суждении четко выражено узкопрагматическое отношение к эстетике экрана, игнорирование значимости автономного художественного эксперимента, поиска новых средств художественной образности.
Может показаться, что здесь четко обозначена практическая установка на обеспечение максимальной социальной («зрительской») ценности фильма. На самом же деле и в этом ценностном аспекте диктат принятых общественно-политических критериев оказался весьма жёстким. Было бы ошибкой утверждать, что зрительские предпочтения полностью игнорировались. Ведь выражения типа «лицом к рабочему зрителю» постоянно было в ходу у работников кинематографии и причастных к ней идеологических органов. Апеллировали они и к зрительским оценкам. «В таком массовом искусстве, как кино, – читаем в резолюции того же киносовещания при ЦК ВКП(б), – роль общественности особенно значительна. Ее основная задача – изучать запросы рабочего и крестьянина, собирать и подытоживать массовую оценку кинопродукции и тем самым помочь киноорганизациям давать кинопродукцию, по содержанию и художественному оформлению, близкую запросам рабочего и крестьянского зрителя…» [там же, с. 440]. Точка в формулировке практической установки в этом месте, однако, не ставилась. Далее следовало: «…И в то же время отвечающую задачам партии» [там же].
То, как понималась увязка задач партии с удовлетворением запросов рабочего и крестьянского зрителя, проясняется, например, уже упоминавшимся фактом. В перечне задач, стоящих перед кино, традиционные (рекреационные) зрительские запросы обозначались в последнюю очередь. Причем с оговоркой, что кино и в данном случае должно организовывать мысли и чувства зрителя «в нужном пролетариату направлении». «Нужным», разумеется, считалось направление, предначертанное партией, лично Сталиным. В итоге рекреация, та самая функция, благодаря которой кино институционализировалось как вид массового досуга, представала не более чем вынужденной уступкой зрителю, втискивалась в прокрустово ложе агитации и пропаганды. Ей отводилось место лишь по своего рода предпосылочному принципу, о самодостаточности рекреации не могло быть и речи.
В процессе перестройки кинематографа на рубеже 1920-1930 гг. аналогичный сдвиг произошел и в отношении к коммерческому потенциалу кинопроизведений. Прежнее, времен НЭПа, почтение к нему теперь подверглось резкой критике. Новая установка, разумеется, не исключает «кассового успеха» фильмов. Она даже предполагала его, но, опять же, в той мере, в какой массовое воздействие кинопроизведения является предпосылкой его идеологической эффективности.
Таким образом, предпринятая в 1930-е гг. «атака зрителя под лозунгом Октября» (Эйзенштейн) привела к выработке своеобразной ценностной линии в кинополитике, сохранявшейся на протяжении полувека. На весах административно-командного социализма истолкованные в его духе «общественно-политическое содержание» и «идеологическая выдержанность» фильма уверенно перевесили все остальные компоненты общественно полезной действенности кинематографа. При такой расстановке приоритетов естественные противоречия между идеологическими началами в экранном искусстве, с одной стороны, и художественно-эстетическими, социальными и коммерческими – с другой, воспринимались, как кажущиеся, мнимые. Соответственно и не разрешались должным образом.
Отсюда разного рода негативные последствия. Достаточно сказать, что на теле киноискусства вырос чудовищный агитационно-пропагандистский
флюс. И уже поэтому оно, кстати, в принципе не могло пробиться на мировой экран. Исключения, конечно, были, но они не в счет, так как возникали не благодаря, а вопреки действовавшей кинополитике. В море киноискусства со временем поднялась мутная волна «эстетической серости», и от него стали отворачиваться собственные зрители. При огромнейшем внутреннем кинорынке отрасль, добиваясь финансового равновесия, стала прокатывать в 1970-1980-е гг. зарубежные боевики, всем своим содержанием дезавуировавшие официальную кинополитику.Все эти последствия свидетельствовали о глубоком кризисе кино. А вместе с ним и об общественной потребности в новой системе ценностных критериев, кинематографических отношений и социального контроля, при которой взвешенно учитывалась и стимулировалась бы интегральная общественная ценность фильма. Особенно ее социальный компонент, связанный с удовлетворением запросов публики. Компонент, длительное время слабо учитывавшийся еще и потому, что в силу общих социокультурных условий зритель в 1930-е, 1940-е и 1950-е гг. валом валил в кинозалы и был счастлив едва ли не любой встречей с фильмом.
Но времена менялись, и зритель в конце концов перестал осаждать кинотеатры. На рубеже 1960-1970-х гг. публика утратила прежний исключительный интерес к кино, и за нее нужно было уже бороться. В итоге ранее не обращавшие на себя внимание компоненты общественной ценности фильма как бы ожили. Фильмопроизводство на эту метаморфозу откликнулось, но недостаточно последовательно и настойчиво. К тому же серьезное противодействие оказала ему кинокритика, забив в колокола по поводу «цены массового успеха». В итоге в фильмопроизводстве по-настоящему осталась неучтенной важнейшая закономерность, на которую в середине 1970-х гг. обратил внимание Ю. Ханютин: «Необходимость борьбы за зрителя, – констатировал кинокритик, – первый и мощный фактор, определяющий тематические поиски, стилевые особенности и жанровые структуры современного кино» [16, с. 36].
Словом, в фильмопроизводстве не были выработаны достаточно действенные социальные механизмы, которые позволили бы форсировано наращивать социальный и коммуникативный потенциалы кинопроизведений. Отдельные успехи на этом направлении, правда, были («Москва слезам не верит», «Экипаж» и др.), но общей ситуации они не определяли.
Серьезная попытка выправить положение была предпринята после создания Экспериментального творческого объединения, которым руководил Г. Чухрай. В его деятельности фильмы оценивались не только по их идеологической и художественно-эстетической ценности, но и по коммерческой отдаче. Следовательно, стимулирование деятельности определенной части творцов стало осуществляться по трем из четырех критериев общественно-полезной действенности фильма. С введением в середине 1970-х гг. новой системы материального стимулирования творческих работников по трем критериям стали оцениваться все отечественные фильмы.
Это был важный шаг вперед, но полностью проблема не решилась. Зрительская удовлетворенность фильмом в официальных оценках, как и прежде, не учитывалась, специально не стимулировалась. Ценностные ориентации кинематографа и массового зрителя не могли должным образом сойтись, согласоваться, не могли быть «примирены». Больше того, противоречие между ними накапливалось, что в «перестроечное» время дало основание официально признать: отечественное кино утратило доверие своего зрителя.
Выше отмечалось, что в аналитических и практических целях социальная – в узком смысле – ценность фильма может быть выражена как минимум тремя показателями: посещаемостью, средней зрительской оценкой в баллах и спектром социальной полифункциональности, обнаруживаемым в зрительской интерпретации воздействия. Поскольку существует традиция измерять зрительскую ценность фильма единственным показателем – его посещаемостью, то, подчеркивалось также, что первые два показателя не только не совпадают, но и не всегда сочетаются. Действительно, такой вывод следовал из социологических исследований, проведенных в 1960-1970-е гг. Впрочем, этот вывод подсказывал и здравый смысл. «Бывают, – отмечал Р. Быков, – омерзительные массовые фильмы, на которые зритель ходит и плюется, плюется и ходит. А надо, чтобы ходили и не плевались. В этом наша задача в отношении массового фильма. И тогда не будет разницы между массовым и немассовым фильмом, а в основе будет лежать творчество, блеск таланта, та духовность, которая может пробить любую неустроенность, любую неорганизованность» [17, с 44].
Очень точная формулировка проблемы популярного фильма! С началом перестройки кинематографа появился исторический шанс, в обозримое время решить ее именно в такой постановке. Требовалось лишь внедрение в новую базовую модель социальных механизмов воздаяния работникам кино, «чувствительных» ко всем четырем показателям интегральной общественной ценности фильма.
Исторически дело к этому вроде бы и шло. Накануне «перестройки» деятельность фильмопроизводителей оценивалась уже по трем критериям – художественно-эстетическому, идеологическому и коммерческому. Оставалось усовершенствовать применение названных критериев и полноценно задействовать критерий многоплановой зрительской удовлетворенности. Для этого в действовавшую систему социальной организации кинопроцесса необходимо было включить рынок. Но вместо дополнительного включения рынка произошло вытеснение им других социальных механизмов. Сегодня при создании фильмов кинематографисты руководствуются, как правило, в основном либо только коммерческим, либо только художественно-эстетическим критерием. Ныне социальная организация кинопроцесса такова, что о комплексной оценке фильма по всем четырем показателям его интегральной ценности не может быть и речи.