Комики мирового экрана

Сорди не переоценивает своего героя. Он понимает, что лейтенант Инноченци скорее жертва обстоятельств, чем их активный участник, что его выход из войны — это, так сказать, антифашизм эгоиста. Ибо Альберто Инноченци воспринимает жизнь по самым первоначальным вкусовым ощущениям: сладко — горько, жарко — холодно, приятно—противно. Он спасает жизнь и чувствует свою правоту, хотя порой его несколько беспокоят те, кто зачем-то ввязывается в бой с фашизмом, который и без того рушится. Но это беспокойство ничего не меняет. И потому столь натянутым, продиктованным одними лишь благородными намерениями авторов кажется героический финал фильма «Все по домам»: Альберто, расстреливающий нацистов из пулемета. Слов нет, это очень эффектно, но, если бы выжившему Инноченци привелось увидеть себя на экране, он несомненно развеселился бы — уж слишком это не в его характере, не в его биографии, о которой с таким сарказмом рассказали нам другие итальянские режиссеры, например, Дино Ризи в фильме «Журналист ив Рима».

ВСЕ ПО ДОМАМ

...С Сильвио Маньоцци мы познакомимся в ту самую минуту, когда расстаемся с Альберто Инноченци. И, странное дело, у нас не исчезает ощущение, что мы присутствуем яри продолжении биографии бравого дезертира. Пусть Сильвио интеллектуальнее своего близнеца, пусть немного раньше сообразил, что место честного итальянца — в открытой борьбе с врагом, все равно различия между ними невелики. Эти различия в другом — во времени. Ситуация, в которой приходилось выбирать Инноченци, была достаточно однозначна: жизнь или смерть, война или мир. Здесь не требовалось особой сложности души — вывозил спасительный инстинкт самосохранения. Маньоцци приходится труднее, и потому Сорди играет человека более сложного, более углубленного в себя самого, пытающегося осмысливать и оценивать. И удивительно, все перипетии его биографии на первый взгляд говорят в пользу Сильвио: и партизанил, и газету подпольную издавал, и неподкупность проявлял, и страдал за убеждения, и митинговал с коммунистами, и даже пытался учинить небольшую революцию, за что и в тюрьме отсидел. А в конце концов плюнул на свою холуйскую жизнь и на своего хозяина, жирного самовлюбленного дельца. Не правда ли, образцовая анкета? А смотришь эту картину, которая называется в нашем прокате «Журналист из Рима», и думаешь, что в оригинальном названии ее («Трудная жизнь») не обошлось без издевки. Потому что все время не дает покоя мысль: что-то здесь не так, отчего-то биография входит в противоречие с характером.

ВСЕ ПО ДОМАМ

ЖУРНАЛИСТ ИЗ РИМА

Это очень трудно сыграть, но Сорди разыгрывает двойственность своего героя с поразительной достоверностью. Инна Соловьева писала об итальянских актерах: «Они умеют соединять вроде бы несоединимое. Трюкачат, изобретательствуют в комических сплетениях — и в то же время их персонажи поступают только так, как это сообразно с их человеческой природой». Это сказано и о Сорди. Ибо он видит главное в своем герое: соединение горечи и беспечности, бравады и меланхолии. Он слаб, склонен к компромиссу, к искушению. Но даже искуситься не может по-человечески, от всей души. Что-то живет в нем такое, что мешает почувствовать устойчивость, хотя бы мгновенную. И Сильвио словно бы исполняет некий механический ритуальный танец между искушением и принципами. Стоит вспом нить хотя бы, с каким вожделением и неуверенностью смотрит он, вышедши из тюрьмы, на своего разбогатевшего приятеля и коллегу, разбогатевшего, кстати сказать, за счет самого Сильвио, с гонором отказавшегося некогда от жирного куша. И среда и его собственное естество постоянно подталкивают его жить «как все»: и прежде, когда шла война, когда победа над монархией казалась началом социального обновления, — и теперь, когда растут как грибы ультрасовременные здания и молниеносно создаются головокружительные финансовые карьеры. И Сильвио становится на котурны, надувается, позирует, ибо только сознание собственной принципиальности позволяет ему быть принципиальным. Потому что за всей его импозантностью и благодушием, суетливостью и амбицией — пустота, и ничего больше.

И, когда в финале Маньоцци решается еще на один, громкий — тихо он просто не умеет — жест духовной независимости, он делает это не столько потому, что ему уже невтерпеж, сколько потому, что рядом — жена, перед которой он уже не смог бы разыгрывать важную персону. Еще более разительно духовное оскудение героя Сорди в трагикомедии Де Сики «Бум». Гиньольная история о мелком дельце с большими запросами, разорившемся и продавшем свой глаз более удачливому «приобретателю», как нельзя лучше завершает последнюю эволюцию найденного актером социального и национального типа. Здесь уже не важны реальные бытовые мотивировки: сама фантасмагория сюжета буднична и непритязательна. Джованни Альберти вполне обходится без каких-либо принципов — он сбросил с себя последнюю шелуху, она только мешает во всеобщей погоне за благоденствием. И он живет, «как все», но сейчас это означает — как акулы, как крупные хищники. А этого Джованни не может, ибо сам-то он — плотва, на долю которой остается добыча совсем уже микроскопическая, этакий планктон «экономического чуда». И если поразмыслить над его дальнейшей судьбой, то невольно задаешься вопросом: сколько же ему понадобится глаз, чтобы снова и снова карабкаться из пропасти, падать в нее и снова взбираться наверх по крутым жизненным склонам?

ЖУРНАЛИСТ ИЗ РИМА

Критика охотно цитирует Сорди: «Я не чувствую симпатии к типам, которых изображаю. Наоборот, почти всегда они вызывают у меня возмущение». Это справедливо.

УЧИТЕЛЬ ИЗ ВИДЖЕВАНО

Но Сорди говорит и другое: «Я стараюсь, когда представится случай, успокоить своих соотечественников, доказать, что я вовсе не мараю их честь. Ведь у моего типичного „макаронника", кроме пороков, есть и достоинства». Если бы Сорди только издевался над своим героем, он не был бы честным художником. Но он жалеет его и наверное любит. Ибо герой этот плоть от плоти того времени, в котором живет и сам актер. И, пока будут суетиться и «химичить» на итальянской земле «люди воздуха», Сорди будет добавлять все новые и новые черточки к портрету своего земляка. Он не останется без работы.

М. Черненко

Норман Уиздом

Несчастье в магазине — 1954

В высшем свете — 1954

Минутный баловень — 1957

Лишь моя удача — 1958

Мистер Питкин в тылу врага — 1958

Следуй за звездой — 1959

Жил-был мошенник — 1960

Из породы бульдогов — 1961

Девушка на борту — 1962

На посту — 1963

Приключения мистера Питкина в больнице — 1964

Ранняя пташка — 1965

Низенький худощавый человечек со старообразным, скучным лицом появился на экране моего телевизора в одно из июльских воскресений фестивального 1965 года. Его имя мне никак не удавалось вспомнить, но было ясно, что это один из потомков тех чудаковатых персонажей Чарлза Диккенса, которые, в отличие от своих добродушных и наивных собратьев, вызывают не столько сочувственную улыбку, сколько удивление непохожестью на обычных людей. Подобно достопочтенным брату и сестре Смоллуид из романа «Холодный дом», человечек на экране, вероятно, никогда не был нормальным ребенком, никогда не играл ни в какие игры и уж наверняка не умел смеяться.

И все же он засмеялся, и так весело, заразительно, что я моментально забыл об обидных для актера ассоциациях и вспомнил его имя: конечно, это популярный английский комик Норман Уиздом, знакомый нам по неровному, порой грубоватому, но забавному фильму «Не на своем месте», перекрещенному нашими прокатчиками в «Мистера Питкина в тылу врага».

На другой день люди в метро и в автобусе — сколько же у нас любителей кино, умных и наблюдательных! — делясь впечатлениями, больше всего говорили о поистине удивительной, разнообразной мимике Уиздома. Английский комик завоевал симпатию аудитории, не сделав, в сущности, абсолютно ничего. Он смеялся, нелепо закатывал глаза, давился огромным яблоком, нахально засыпал прямо перед камерой.

МИСТЕР ПИТКИН В ТЫЛУ ВРАГА

Нажимая, намеренно переигрывая, откровенно дурачась, Уиздом знал, что зрители будут, обязательно будут смеяться, и поэтому игра Доставляла ему особое удовольствие, и он смешил, радуясь и хохоча, не опасаясь остаться со своим смехом и радостью в одиночестве. Только талантливый актер может решиться обнажить механизм своего искусства, только настоящее мастерство способно примирить публику с человеком, который, подобно фокуснику, раскрывает свою тайну, делая ее тем самым еще более непонятной.

МИСТЕР ПИТКИН В ТЫЛУ ВРАГА

Нетрудно представить удивление телезрителей, покоренных мастерством гостя из Англии, узнай они, что у него на родине кинокритика вовсе не считает Нормана Уиздома большим актером и встречает его фильмы крайне холодно.

Господствовавшая в 30-е и 40-е годы в Англии эксцентрическая комедия принесла славу пришедшему из мюзик-холла Джорджу Формби и его последователям — Уиллу Хею и Рональду Шайнеру. Однако в 50-е годы огромный успех и международное признание английских бытовых и сатирических комедий,, открывших для зрителя смешную и оттого еще более горькую сторону многих серьезнейших проблем современности, выдвинули новый тип комика.

Клоунада, паясничанье, стремительные погони и уморительные падения — привычный ассортимент эксцентрических комедий, унаследовавших эстетику комических лент 1900—1910 годов, — перестали удовлетворять зрителя, который теперь находил удовольствие в осмыслении трагических парадоксов наших дней. Ореол эксцентриков потускнел. Формби, Хей и Шайнер уступили арену актерам-философам, интеллектуалам — Алеку Гиннесу и Питеру Селлерсу.

Между тем дебютировавший в 1954 году Норман Уиздом продолжал выступать в жанре эксцентриады, развивая традиции ранней американской «комической», отличавшейся стремительным ритмом, крайней алогичностью ситуаций и примитивностью сюжета.