Красивые, двадцатилетние

Павел Хостовец в своем эссе о Вороньей и Сенной описывает и представителей преступного мира, орудовавших в тех краях; этот район Варшавы и после войны оставался самым бандитским, затмевая славу Маримонта и Воли. Получилось так по очень простой причине. Там, как известно, находится «Главная Варшава товарная», то есть станция для разгрузки товарняка; до пятидесятого года в округе еще полно было частных конюшен, владельцы которых работали на так называемых шестнадцатой и семнадцатой окружной, а также на первой и второй угольной, обслуживая разные строительные управления. Короче — если воспользоваться избитым, но точным определением, — район был гнездом коррупции. (Кстати, все три сына моего сторожа были «виртуозами кнута», как и я в свое время — «виртуозом баранки», и в интеллектуальном плане нас это, конечно, сближало.)

Стоит рассказать, что там творилось на самом деле. Транспортные фирмы держали на шестнадцатой и семнадцатой окружной, а также на угольной экспедиторов, которым полагалось следить, чтобы вагон с предназначенным для фирмы товаром был разгружен за шесть часов — такой лимит установило управление Польских государственных железных дорог; если разгрузка затягивалась, фирма выплачивала железной дороге неустойку. Транспортных баз в те годы еще не было; фирмы нанимали возчиков с лошадьми у частных предпринимателей. Но как, не выходя «из лимита», разгрузить тридцатитонный вагон, если подвода поднимает не больше четырех-пяти тонн, а доставить груз надо, предположим, на Беляны? Да очень просто: частный предприниматель отправляется к экспедитору той или иной фирмы и угощает его сигаретами. Экспедитор, доверенное лицо данной фирмы, молча протягивает руку к пачке и… вытаскивает из-под нее сотенную купюру. Затем, так ничего друг другу и не сказав, они расходятся. Экспедитор в свою очередь отправляется к начальнику шестнадцатой или семнадцатой окружной и угощает его сигаретами; представитель ПГЖД протягивает руку и вытаскивает из-под пачки полсотни; на краю банкноты написан номер вагона, которому вместо шести часов нужно простоять пятнадцать. Затем представитель ПГЖД расписывается в накладной и ставит печать, подтверждая тем самым, что вагон номер Икс, принадлежащий железнодорожному узлу Игрек, такого-то числа был разгружен своевременно. Вечером в одной из частных конюшен неподалеку от Вороньей и Сенной устраивалась пьянка, в которой принимали участие: частный предприниматель, доверенное лицо фирмы, то есть экспедитор, представитель ПГЖД и районные оперативники. После чего все отправлялись на Злотую, тридцать семь, где жили три проститутки, и там продолжали надираться, отрываясь для телесных утех.

Мне это все хорошо известно, так как я одно время работал экспедитором в «Метробудове»; зарабатывал я тогда в день по тысяче-полторы злотых; официальная ставка не превышала семисот при двенадцати- или четырнадцатичасовом рабочем дне. Вряд ли сейчас кому-нибудь удастся подсчитать убытки, понесенные Польскими государственными железными дорогами; суммы, полагаю, исчисляются миллиардами, а причина убытков — простои вагонов. Это результат планирования сверху. С должности экспедитора меня, к сожалению, довольно быстро сняли, а вскоре был ликвидирован и последний частный бордель на Злотой: на его месте сейчас территория Дворца культуры и науки.

Вот что мне вспоминалось, когда я сидел в Казимеже и сочинял рассказ «Кладбища». До Хани все представлялось простым и ясным — все, кроме отношений между мужчиной и женщиной; ничего более сложного и трагического в жизни, казалось мне, не было. Но потом все вдруг начало обретать характер гротеска; я понял, что правдивый и вместе с тем трагический рассказ о тоталитаризме написать нельзя; по сей день не верю, что кому-нибудь такое удастся. Человек, входящий в ворота немецкого концлагеря, знает, что выбраться оттуда можно только двумя путями. Первый пролегает через печь лагерного крематория; второй может открыть вторжение союзнических войск или сталинских чудо-богатырей. Все роли четко определены: палач до конца остается палачом; жертва — жертвой; надсмотрщик до самого финала не выпустит плети из рук. Человек, переступающий порог советской тюрьмы, не знает, что его ждет. Быть может, завтра его расстреляют; быть может, он отсидит десять лет и ему зачитают следующий приговор, лет эдак на пятнадцать; но, возможно, случится и такое: партия изменит тактику, и жертва станет палачом, а бывший палач будет ползать перед ней на коленях, выпрашивая кусок черняшки, пока не попадет в барак для доходяг. Трагедийная окраска блекнет: смертный приговор может быть заменен назначением на высокий пост, гонимому предоставлена роль палача, страдальцу дозволено мстить. Не хватает элемента катарсиса: его не может заменить клочок бумажки из НКВД, где значится, что человек, которому двадцать лет назад всадили пулю в затылок, был убит на основании наветов и ложных показаний.

В книге Херлинга-Грудзинского описан актер, который, играя в каком-то советском историческом фильме боярина, выглядел чересчур благородно — переусердствовав, он исказил идеологическую направленность фильма, за что и получил десять лет. Однажды в лагерь, где отбывает свой срок несчастный, привозят именно этот фильм; актер — изможденный призрак — видит самого себя в ситуации, весьма несхожей с нынешней. Он сидит за царским столом, попивает вино из тяжелого кубка и обжирается фазанами. Даже если история выдуманная, это — правдивый вымысел. Причина фиаско, которое терпят авторы сочинений о тоталитаризме, в том, что описываемая ими правда не укладывается в сознании читателя.

В фильме Орсона Уэллса «Процесс» мы видим героя, Йозефа К., бродящего по Дворцу правосудия. В архитектуре этого Дворца смешалось множество разных стилей: барокко, готика, современный дизайн; идущий по грязному коридору Йозеф К. вдруг ни с того ни с сего оказывается в зале ожидания вокзала Сен-Лазар. Как целое, Дворец правосудия — образец идиотизма; странно, почему ни один кинокритик не обратил на это внимания — ведь здесь фактически спрятан ключ к пониманию уэллсовской интерпретации романа Кафки. Дворец правосудия — не что иное, как фантом, лишенный смысла, стилевого единства и определенности; к примеру, свод законов, в который однажды заглянул Йозеф К, — альбом порнографических фотографий.

Тогда, в Казимеже, я подумал: а что если написать рассказ, основанный только на подлинных фактах и событиях, включить в текст отрывки известных речей и, избегая какой бы то ни было двусмысленности, поместить героя в сугубо реальную атмосферу? Получится ли такой рассказ? Поверят ли люди, на чьих глазах все это не первый год происходит, в факты, которые, попав на страницы книги, волей-неволей станут литературой, то есть фикцией; и вообще — можно ли в такое поверить? Я рьяно принялся за дело; для начала поехал в Варшаву и погрузился в чтение подшивки газеты «Нове дроги».

Решив при случае разыскать Эдварда Бернштейна, я отправился в общежитие, где он когда-то жил, и, проходя по коридору, услышал звуки гитары и следующий текст:

Мне от любимой чуть свет

Письмо принесли и букет.

От счастья весь мир полюбя,

Читаю: «Всё. В жопу тебя…»

Завороженный драматизмом и простотою песни, я постучался в дверь и, войдя, увидел двух знакомых студентов театрального училища. Один с гитарой сидел на кровати; второй с мрачно-задумчивым выражением лица стоял посреди комнаты в позе умирающего лебедя. Я поинтересовался, что происходит.

— Отрабатываем переживание, — сказал актер с гитарой. — Тему на экзаменах дают свободную, но сыграть надо мастерски. Сюжет — содержание романса. А теперь погляди.

Я присел на край кровати; гитарист встал и, выйдя в коридор, начал стучать в дверь. Умирающий лебедь тем временем улегся на кровать и на стук не реагировал. Только когда коллега стал колотить в дверь кулаком, лебедь вскочил и с минуту смотрел перед собой невидящим взором. Потом стал искать тапки; искал довольно долго и наконец — не забывая, что еще не совсем проснулся, — босиком подошел к двери и открыл ее. Гитарист вручил ему нечто: то самое письмо и букет роз. Унылая физиономия героя проясняется; розы прислала возлюбленная, теперь ему ясно: она его любит, она его хочет, она ему спозаранку шлет цветы. Нужно дать посыльному на чай; влюбленный роется в бумажнике, но тщетно — минувшей ночью, сраженный отчаянием, он пропил последнее. Усадив посыльного на почетное место во главе стола, он бежит к соседям просить взаймы денег, с соседями он уже много лет не разговаривает из-за какой-то размолвки; но все это чепуха — ведь у него в руках доказательства чувств любимой женщины. Добыв в конце концов десять злотых, он сует их посыльному, и тот уходит. Теперь, естественно, надо что-то сделать с розами; герой берет вазу, но, поскольку окончательно еще не проснулся, спотыкается, зацепившись за край ковра, и ваза превращается в кучу осколков. Он опять — теперь уже с букетом в руке — идет к соседям и, невразумительно, заплетающимся от счастья языком что-то им объясняя, выпрашивает безобразный хрустальный кубок, полученный соседом в награду за безупречную службу еще во времена Пилсудского; переговоры продолжаются довольно долго, но, поскольку бывший пилсудчик — человек романтического склада, в конце концов он дает счастливому влюбленному кубок, и тот засовывает в него розы. Он страшно взволнован; усевшись в кресло, закуривает и устремляет взор на лежащий перед ним конверт; у него нет сомнений, что письмо содержит нежные и упоительно сладостные слова. В голове его проносятся воспоминания о ночах, проведенных под окном возлюбленной; об ее муже, отказывавшемся дать развод; о болезнях, которые в кругу военных именуются «насморком» и излечиваются с помощью антибиотиков и сульфамидов. Болезни эти он, конечно же, подцеплял по пьянке, когда отчаяние толкало его в объятия дочерей Коринфа. И так он сидит, глядя на письмо и не спеша вскрыть конверт. Наконец обжегший пальцы окурок возвращает его на землю; погасив сигарету, он решительным движением открывает конверт, в котором… те самые роковые слова. Он отворачивается; рука судорожно сжимает колючие стебли роз. Конец.

— Мы играем по системе Станиславского, — объяснили они мне. — В этой сцене есть все: любовь, надежда, отчаяние. Только на экзамене мы заменим слова «Все. В жопу тебя» на «Забудь про меня». Это, конечно, не одно и то же, да что поделаешь. А теперь мы сыграем эту же сцену по Страсбергу [52] и Казану. Начинай, Метек.

На этот раз ложится гитарист, а его коллега выходит и стучит в дверь. Гитарист на стук не реагирует; куря сигарету, он глядит в потолок и босой ногой отбивает такт по спинке кровати. Спустя некоторое время второй начинает дубасить в дверь кулаком.

52

Ли Страсберг (1901–1982) — американский актер, режиссер, педагог.

Гитарист. Деньги, что ли, принес?

Посыльный. Нет, розы.

Гитарист. Тебе сказали, что я откинул копыта? Отдай розы домуправу.

Посыльный. Метек, опомнись, в Штатах нет домуправов.

Гитарист. Положи у двери.

Посыльный. Надо расписаться.

Гитарист встает и расписывается; розы он бросает на стол и принимается готовить себе завтрак, не глядя ни на розы, ни на письмо. Однако по выражению его лица мы понимаем: он знает, что это конец; прихлебывая кофе, он машинально отрывает лепесток за лепестком, а потом — когда розы становятся похожими на живые трупы из Берген-Бельзена, — вскрывает конверт. И тут его лицо проясняется; он начинает хохотать. Потом берет оставшиеся от роз скелеты и задумчиво их рассматривает.