Криминальный гардероб. Особенности девиантного костюма

Несмотря на то что «хо» явно олицетворяет собой неутолимую жажду обладания, главная ценность ее — не страстность, а послушная восприимчивость. Она представляет собой материализацию мужского гетеросексуального влечения в его самом примитивном изводе. Собственные желания «хо» не важны. Она не сексуальна, а сексуализирована, а потому никак не вовлечена в сложные взаимодействия, необходимые для равноправного контакта независимых индивидов, и, соответственно, не получает никаких бонусов [187] .

187

Фраза «сначала братки, потом шлюхи» — вот краткое резюме проблематичной и гендерно маркированной дифференциации в рамках подобных «пустых» взаимоотношений. При этом женщины позиционируются как узурпаторы, угрожающие братским узам, соединяющим равных.

Секс для «хо» — своего рода социальный лифт, средство достижения материальных целей. Он не подразумевает эмоциональной близости или человеческих связей. Тело ее, в свою очередь, — это инструмент, социальное оборудование, и оно ценно не само по себе, но постольку, поскольку с его помощью можно что-то получить. Образ «хо» идеально вписывается в концепцию, согласно которой телесность и внешность — одно и то же; иными словами, форма здесь тождественна функции. Фиксация на том, как тело выглядит, а не на том, что оно способно делать и какой опыт может пережить, разрушительна для человеческого сознания и ограничивает его способность полноценно заниматься чем-то другим [188] . Секс — хороший пример деятельности, на которую негативно влияет переизбыток телесного сознания. Человек может либо проживать свою телесность, либо осознавать себя как телесный феномен, но не может делать и то и другое одновременно; попытка осуществить это приводит к дисфункции [189] . «Хо» маниакально сосредоточена на внешнем виде; это значит, что полноценный опыт телесности ей недоступен даже при активной сексуальной жизни. Постоянный бдительный контроль за внешним видом приводит к нестабильной самообъективации, образ вытесняет реальность, и «хо» превращается в карикатуру.

188

Fredrickson & Harrison 2005: 79–101.

189

Orbach 2009: 116.

Кто такой «сутенер»

Если «хо» в культурной матрице хип-хопа — это факсимиле мужского гетеросексуального желания, позиционирующееся как эталон феминности, то «сутенер» — это персонификация жизнеспособной маскулинности: доминирующей, агрессивной, самоуверенной и волевой. «Сутенер» — полная противоположность безмолвной и покорной «хо», одномерность которой во многом обусловлена ее функцией аватара. «Хо» для «сутенера» нечто вроде манекена: с ее помощью он демонстрирует свои ценности и вкусы и проецирует вовне власть и материальные блага, которыми обладает.

Бренды, в которые «сутенер» одевает своих «хо» [190] , часто ассоциируются с культурным капиталом, ранее недоступным и, возможно, даже запретным для городских чернокожих потребителей. Gucci, Fendi, Burberry, Tommy Hilfiger, Dolce and Gabbana, Prada (список легко можно продолжить) — все эти бренды ассоциируются в первую очередь с обеспеченными представителями высших слоев общества. Стратегическое потребление «сутенера» не ограничивается одеждой, он присваивает себе и другие предметы роскоши, такие как автомобили Bentley, бриллианты Tiffany, шампанское Cristal и коньяк Courvoisier. Расширение потребительской аудитории не всегда приветствуется производителями: например, публикация высказывания Фредерика Рузо (исполнительного директора компании, выпускающей Cristal) в журнале The Economist в 2006 году [191] привела к обвинениям в расизме и бойкоту со стороны ведущих исполнителей хип-хопа. Рузо спросили, не наносит ли ущерб имиджу 230-летнего бренда связь Cristal с хип-хоп-стилем bling. Он ответил: «Это хороший вопрос, но что тут поделаешь? Мы ведь не можем запретить людям покупать нашу продукцию. Уверен, что Dom Perignon или Krug были бы рады такой сделке» [192] . Представители компании Burberry также не сумели адекватно использовать неожиданную популярность бренда у исполнителей хип-хопа, упоминавших его в своих текстах (см., например, песню Фокси Браун Styles). В рекламе весенне-летней коллекции Burberry 2011 года приняли участие Джордан Данн и Саша М’Байе. По словам Кристофера Бейли, главного исполнительного директора Burberry, эта кампания была призвана «продемонстрировать расовое разнообразие глобальных потребителей бренда» [193] . Следует учитывать, однако, что после Наоми Кэмпбелл в 2001 году Данн и М’Байе были первыми чернокожими моделями, занявшими столь заметное место в рекламной кампании, а на фирменном сайте продукцию компании по-прежнему представляют преимущественно белые модели.

190

Важно, что «хо» молода: это подтверждает властные импликации дорогих аксессуаров, которые она носит. Считается, что единственная возможность для молодой женщины добиться материального благополучия — использовать свое тело, чтобы привлечь влиятельного спонсора. Старший возраст делает женщин «непривлекательными» отчасти именно потому, что подрывает их права на владение этими символами власти.

191

Rouzaud 2006.

192

Harlow 2006.

193

Casadei 2011.

Демонстративное потребление, то есть активная и откровенная презентация социального авторитета посредством приобретения престижных вещей, — неотъемлемая составляющая образа жизни «сутенера». Помимо этого, он (и только он) имеет право на демонстративный досуг. «Сутенер» — главный игрок на любом поле, будь то торговля наркотиками, секс-индустрия или нелегальная букмекерская деятельность. Его никто не переигрывает, напротив, это он играет всеми, пользуясь их слабостью. Настоящая, то есть легальная работа позиционируется им как удел лохов, что несколько парадоксально, учитывая, что музыкальная индустрия — невероятно тяжелый труд. Пробившись туда, приходится много работать, справляться со множеством обязанностей, выдерживать стресс, соблюдать дедлайны и, по гамбургскому счету, работать на дядю. Жизнь «сутенера» полна противоречий. Он должен усердно трудиться, но так, чтобы никто этого не видел. Он должен выглядеть социопатом, отвергающим принятые обществом нормы поведения, и поносить дядю, который пытается ограничить его свободу, но при этом соблюдать жесткие контрактные обязательства, обеспечивающие его контакт с аудиторией. Демонстрируя свою финансовую состоятельность, он становится потенциальной мишенью для любителей легкой наживы. При этом его персональная ценность до такой степени определяется его доходами (конструкция, нормализованная дядей), что он не может представить себе отношения, которые не строились бы так или иначе на попытке воспользоваться его деньгами и статусом. «Сутенер» должен быть постоянно окружен свитой мужчин, питающих к нему уважение: ведь толпа других «сутенеров», пытающихся сыграть собственную партию в его игре, подтверждает его завидный статус. Кроме того, он окружен женщинами, которые его вожделеют, причем публично: важно, чтобы его гипертрофированно мускулистое, тщательно ухоженное тело не воспринималось мужской аудиторией как стимул к скопофильской интерпретации. Поэтому «сутенеру» нельзя расслабляться даже во время отдыха. Он вечно начеку, так как не может позволить другим — то есть всем и каждому — поставить его статус под сомнение.

Изоляция и отчуждение «сутенера» маскируются агрессивной бравадой и плохо скрытым презрением к тем, кто живет иначе. Власть «сутенера», однако, целиком зиждется на одобрении фанатов и на их готовности потреблять его продукт (продукты). Он критически зависит от людей, ему неподконтрольных и ведущих принципиально иной образ жизни. Иными словами, его мир опасно нестабилен, поскольку снижение продаж для него равносильно положению отверженного.

Пытаясь противостоять этой угрозе, «сутенер» вступает в коммуникацию с аудиторией. Клиповый нарратив имеет ярко выраженную специфику: исполнитель напрямую обращается к зрителям, настойчиво поддерживает с ними зрительный контакт и намеренно разрушает пресловутую «четвертую стену». Зритель позиционируется как хорошо знакомый и знающий собеседник, призванный подтверждать реальность представленного в клипе образа: своеобразная тактика сговора, подспудного взаимного соглашения, которую часто используют авторы новостных репортажей или документальных фильмов. «Невидимый гость» [194] обретает зримость, а его вуайеризм нормализуется и приветствуется как часть общего опыта. Мужчина-зритель перепозиционируется: из постороннего человека, проецирующего свои подавленные желания на суррогат, мужчину-исполнителя, он превращается в его единомышленника и доверенное лицо. Иногда, если артист слишком явно ищет одобрения своей аудитории, эти отношения открыто равноправны. В популярных рэп-клипах дело обстоит иначе: аудитория здесь часто откровенно характеризуется как неполноценная и завистливая, а низкий угол обзора камеры ставит зрителя в позу просителя и соискателя. Впрочем, и в этих случаях предполагается, что исполнитель и аудитория разделяют общую систему ценностей, а агентство (то есть маскулинность) зрителя не подвергается сомнению. Это служит пресуппозицией фундаментального равенства. Задача «хо» — способствовать разрядке напряженности внутри этой иерархической структуры. Ее статус ниже статуса «сутенера» и его аудитории (как мужской, так и женской); поэтому по отношению к ней они едины в своем превосходстве. «Хо» — символический козел отпущения, на котором можно отыграться за все фрустрации и страхи; ей никогда не дают передышки.

194

Mulvey 1999: 833–844, 844.

Мы не видим «хо» спокойной и расслабленной: ведь это означало бы, что у нее есть личное время, свободное от обслуживания интересов «сутенера». Ничто из того, что она демонстрирует, ей не принадлежит: все, включая ее тело, является символом ее обязательств перед «сутенером», тогда как возможность отдыха означала бы, что она больше ему не принадлежит. Кроме того, «хо» запрещено открыто демонстрировать, что «сутенер» ее содержит: это подразумевало бы, что он позволил ей себя использовать или — что еще хуже — питает к ней эмоциональную привязанность, а значит у него есть слабости, он уязвим. Это недопустимо, поскольку подрывает его статус. Сама мысль, что «сутенер» может иметь с женщиной эмоциональные, а не только транзакционные отношения, не вписывается в концепцию агрессивного мачизма, которую пропагандирует рэпер. Исключение составляют только «мамочки», то есть женщины, которым посчастливилось родить рэперу ребенка и с которыми он обязан поддерживать контакт ради потомства, само существование которого подтверждает его мужественность и гетеросексуальность. Для «хо» такие отношения невозможны: приклеившийся к женщине ярлык полностью определяет и ограничивает и ее социальный статус, и культурный капитал. Как выразился рэпер Лудакрис, «однажды „хо“ — всегда „хо“» [195] .

195

Ludacris. «Ho». Incognegro. Disturbing the Peace. Track 12. 1999.

И все же, невзирая на наличие эмоциональной дистанцию, «хо» неизбежно подрывает самодостаточность и хваленую независимость «сутенера». Она единственное доказательство его гетеросексуальности и умения вести роскошный образ жизни, от которого зависят его власть и статус. Соответственно, «хо» не только жертва этих отношений, но и агрессор. Без нее власть «сутенера» колеблется, поэтому он живет в постоянном страхе, что его бросят: «Я ору на шлюху, пока она не перестанет соображать» [196] . Если бы у «хо» было время сообразить, она поняла бы, что «„хо“ делает „сутенера“ богатым» [197] , не получая взамен ничего, кроме физических и психологических травм, а если она больше не сможет работать, ее просто выбросят: «Мужик, можешь забрать себе эту шлюху, когда я закончу, она мне больше не будет нужна» [198] .

196

Cent. «P. I.M. P.»

197

Ibid.

198

Ibid.

Многим зрителям постарше отношения между «хо» и «сутенером» и их идентичности, рекламируемые в клипах исполнителей хип-хопа, кажутся жестокими и малопривлекательными. Гендерные позиции, которые в них пропагандируются, подчеркнуто примитивны, и ясно, что они нереалистичны, как и образы, навязываемые порноиндустрией. Рэперы, однако, ориентируются не на взрослую аудиторию: как пишут исследователи рынка, «молодые городские потребители», «законодатели мод и инфлюенсеры, ассоциированные с культурой хип-хопа [и] серьезно определяющие направления развития моды, медиа, индустрии развлечений и других ключевых отраслей» [199] — это люди в возрасте от двенадцати до тридцати четырех лет. В Британии родители считают, что музыкальные клипы в стиле хип-хоп оказывают негативное влияние на «поведение сыновей и их отношение к женщинам и девочкам» [200] : даже просто подражая своим кумирам и копируя их язык, дети поддерживают пропагандируемую рэперами систему ценностей, интерес к которой также «подогревается нечистоплотной прессой» [201] .

199

Packaged Facts 2008.

200

Bailey 2011: 32.

201

Ibid.

Как отмечалось в упомянутом выше исследовании, родителей беспокоят и демонстрирующиеся в клипах «сексуализированные и гендерно-стереотипные костюмы» [202] . Разумеется, не только хип-хоп поощряет подобную моду, однако рэперы ее культивируют: в клипах можно увидеть «танцы на коленях, исполняемые моделями топлес, стриптиз, другие сексуальные варианты обнажения груди и сексуальное насилие» [203] , а «сутенеры» и «хо» фактически гламуризируют и нормализуют криминальную субкультуру. В этом контексте мода в буквальном смысле поддерживает систему «насилия в облике конформизма, следования устойчивым моделям — насилия, ассоциированного с социальным консенсусом и встроенными в него практиками унижения».

202

Ibid.

203

British Board of Film Classification, cited Ibid.: 34.

Парадигма «сутенер» vs «хо»

Существование парадигмы «сутенер» vs «хо» — свидетельство эндемической природы современной массовой культуры и пропагандируемого ею неолиберального романтизма. Личное счастье понимается здесь как обладание материальными благами, а зрелые отношения подменяются романтическим увлечением. Эта культура позиционирует самоудовлетворение как фундаментальное право, а страсть как доминирующий паттерн отношений. Реальные взаимодействия равноправных субъектов сложно устроены и требуют постоянных компромиссов, поэтому не удивительно, что примитивная связь между «хо» и «сутенером» многим кажется привлекательной.