Культура и общество средневековой Европы глазами современников (Exempla XIII века)

Однако уже в меровингский период встречаются изображения Христа-Судии на престоле. Правая рука его поднята, — он принимает блаженных, тогда как в левой руке свиток, возможно, с только что цитированным текстом Евангелия от Матфея. Вокруг престола видны фигуры с поднятыми руками: справа — избранники, слева — отверженные.

65

Отделение овец от козлищ. Мозаика в церкви Сан Аполлинаре Нуово, Равенна. 6 в.

Ангел с трубой возвещает воскресение из мертвых. Поднятые руки окружающих выражают мольбу о спасении. Но на стоящих справа от Христа ангел уже налагает свою руку как на спасенных. Б. Бренк, который исследовал такое изображение на саркофаге Агильберта в Жуарре, обращает внимание на то, что в описанной сцене слиты вместе две ситуации: до вынесения приговора (отсюда — жест мольбы) и после вынесения его (отсюда — наложение ангелом руки на стоящих справа). Бренк находит в этой противоречивой трактовке Страшного суда «контраст между теологическим и вульгарно-христианским сознаниями» [82] . Запомним это противоречие, — мы возвратимся к нему при рассмотрении других памятников.

82

Brenk B. Marginalien zum sog. Sarkophag des Agilbert in Jouarre.
– Cahiers archeologiques, XIV, 1964, p. 95–107; Его же. Tradition und Neuerung in der christlichen Kunst des ersten Jahrtausends. Studien zur Geschichte des Weltgerichtsbildes.
– Wien, 966, S. 43 ff. Ф. Ариес дает произвольную и ошибочную интерпретацию саркофага Жуарра: Aries Ph. Western Attitudes toward Death: From the Middle Ages to the Present.
– Baltimore — London, 1976, p. 29 f.; Его же. L’homme devant la mort.
– Paris, 1977, p. 101.

66

Отделение овец от козлищ. Штутгартская псалтирь 11 в.

67

Воскресение и разделение грешных и праведных. Вюрцбургская псалтирь 11 в.

68, 69

Воскресение и разделение грешных и праведных. Утрехтская псалтирь. 9 в.

На саркофаге Агильберта еще не изображены кары, которым подвергаются проклятые. В последующий период средневековья, когда чрезвычайно возросло значение права и судебных процедур в социальной жизни и усилился внушаемый духовенством пастве страх перед карами за грехи, соответственно увеличилось и внимание к ним в искусстве. Наказание грешников и награды избранникам божьим стали занимать существенное место в сценах Страшного суда. В эпоху Каролингов было положено начало традиции детального изображения его. Вместе с тем происходит переход от символического к нарративному способу изображения. В церкви св. Иоанна в Мустайр (Швейцария, IX в.), несмотря на плохую сохранность фрески, можно видеть первую монументальную сцену суда с Христом на престоле, окруженным ангелами и апостолами, с воскресением мертвых; ангелы свертывают небо в свиток (в соответствии с апокалиптическим пророчеством), здесь изображен и ад. Эту традицию можно проследить и в знаменитой Утрехтской псалтири (IX в.) и в других памятниках каролингского времени. Христос здесь изображен с весами, ангел сбрасывает отвергнутых в пламя, пылающее в царстве смерти, видны печь и голова дьявола. В соответствии с характерным для этой эпохи перетолкованием борьбы добра со злом в категориях военного столкновения (ср. саксонский «Хелианд», в котором Христос превращен в военного вождя, возглавляющего дружину апостолов и сражающегося против дружины Сатаны) иллюстрации Утрехтской псалтири рисуют ангелов в виде воинов, низвергающих грешников. Награды и кары выдвигаются в иконографических сценах Страшного суда в центр внимания, зло обретает зримые очертания. Движимые страхом перед близящимся концом света, художники каролингского и последующего времени делают упор на аде, на бессилии человека, на его греховности. В высшей степени знаменательно стремление перевести умопостигаемое и спиритуальное в телесную, зримую форму.

Такова предыстория сцен Страшного суда на западных порталах романских и готических соборов XII–XIII веков. В мои намеренья не входит рассматривать эти сцены в целом. Вместо этого я хотел бы более детально остановиться лишь на одном памятнике, который, по моему убеждению, имеет самое прямое отношение к трактовке Страшного суда в нарративных источниках. Речь идет о его изображении в церкви Сен Лазар в Отене (Бургундия).

70

Разделение грешных и праведных. Саркофаг короля Агильберта в Жуарре, Франция. 7 в.

Этот памятник, созданный в 30–40-е годы XII столетия, обладает некоторыми особенностями, отличающими его от подобных скульптурных рельефов других храмов того же периода и делающими его поистине ценным как раз в связи с анализом Страшного суда в «примерах».

Создателем сцены Страшного суда на тимпане западного портала церкви Сен Лазар, как гласит надпись, высеченная у ног грандиозной фигуры Христа-Судии, был Гислеберт. Самый факт увековеченья имени мастера, не тривиальный (хотя и не уникальный) для первой половины XII века, свидетельствует о том, что он обладал определенным авторским самосознанием и гордился своим творением.

Особенность композиции Страшного суда в отенском храме прежде всего заключается в своеобразном расчленении пространства тимпана. Доминирующая в центре огромная мандорла с фигурой Христа делит тимпан пополам. По его правую руку мы видим группу апостолов и, далее, избранников божьих, устремляющихся в Небесный Иерусалим; по левую его руку изображены сцена взвешивания душ архангелом и ад со страховидными бесами и мордой Левиафана. В нижнем регистре, под ногами Христа, расположена длинная вереница небольших фигурок — это выходящие из гробов люди, которые должны предстать перед Судией.

Масштабы изображения людей и апостолов совершенно различны, и уже вовсе не соизмеримы фигуры Христа и святых и ангелов, окружающих мандорлу. Тела апостолов удлинены, с явным нарушением пропорций, что дало крупному французскому историку искусства Э. Малю повод писать о «дикой неправильности» изображений и «неудачном распределении» пространства, — для того чтобы его заполнить, мастеру приходилось удлинить часть фигур [83] . Таково же мнение и другого авторитетного французского искусствоведа, А. Фосийона [84] . Однако, скорее, можно предположить, что деформация фигур входила в идейно-художественный расчет Гислеберта [85] .

83

Male E. L’art religieux du XII^е siecle en France. 2^e ed.
– Paris, 1924, p. 416.

84

Focillon H. L’art des sculpteurs romans.
– Paris, 1964, p. 181.

85

Grivot D., Zarnecki G. Gislebertus Meister von Autun.
– Wiesbaden, 1962.

Присматриваясь к трактовке тел на отенском тимпане, можно заметить, что применительно к регистру, на котором изображены восстающие из гробов, и к верхним регистрам, где расположены гигантская фигура Христа и удлиненные фигуры ангелов, архангелов и святых, способ изображения глубоко различен. Небольшие фигурки воскресших исполнены относительно натуралистично, скульптор сумел передать индивидуальные различия между ними, внести большое разнообразие в позы и выражения лиц, наполнить их эмоциональностью в соответствии с тем, испытывают ли они радость от сознания своей избранности ко спасению или горе и отчаянье, вызванные чувством обреченности и отверженности. Манера резко меняется при переходе к моделировке носителей священного начала (как и носителей метафизического зла). Сакральная природа персонажей, в их интерпретации мастером Гислебертом, подчеркнута гипертрофией форм, явным и как бы сознательным несоответствием обычным человеческим масштабам и пропорциям. То, что создатель этих фигурных композиций не считается с реальностью, как она видима взглядом, не вооруженным теологией и эстетикой, имеет «программный» характер, и нарушения привычных соответствий в высшей степени характерны для всего романского искусства. Эти различия в художественной манере усиливают смысловую выразительность сцены Страшного суда, взятой в целом. Нетрудно видеть, что здесь перед нами, по сути дела, тот же композиционный прием, который лежит и в структуре «примера»: драма встречи двух миров, грешные и праведные люди перед лицом потусторонних сил, их взаимодействие, сулящее спасение или гибель. Я сказал: «Тот же композиционный прием», но только ли? Мы имеем дело, очевидно, с общей чертой сознания эпохи, которая обнаруживает себя как в искусстве, так и в произведениях словесности.

Вся сцена суда производит сильнейшее впечатление. По контрасту с покоящейся фигурой Судии, который слегка развел руки в стороны, все другие фигуры кажутся изломанными бурным движением; источником его служит Христос, и Маль признает: сцена пронизана исключительным драматизмом, все трепещет, перед нами — застывший в камне «ураган страстей и криков» [86] .

Необычность этой сцены столь велика, что отенские каноники XVIII века, обескураженные ужасом, который внушал этот скульптурный рельеф, приказали скрыть его под гипсом, — восприятие радикально изменилось со времен средневековья. Маль замечает по этому поводу: ведь они вообще могли разрушить тимпан [87] . Отбитая при гипсовке тимпана голова Христа была обнаружена в 30-е годы нашего столетия и водворена на место в 1948 году [88] .

86

Male E. Op. cit., p. 417.

87

Ibid., p.416.

88

Grivot D. Autun.
– Paris — Lyon, 1953, p. 6.

Но главная особенность Страшного суда в отенском храме состоит в другом, и ее опять-таки, насколько мне известно, впервые отметил Маль.

Воскресшие из мертвых в момент, когда они покидают могилы, уже разделены на оправданных и осужденных. Это явствует из их поз и жестикуляции, из выражения их лиц: преисполненные радости и надежды размещаются справа от ног Христа, пребывающие в отчаяньи — слева. Проклятые как бы колышатся от ужаса, их тела скрючены, голову одного из отвергнутых богом грешников охватывают огромные, напоминающие клешни лапы демона. Этот демон вытягивает грешника чуть ли не прямо из могилы, а рядом женщину обвивают змеи. Границу между добром и злом обозначает стоящий как раз посредине чреды восставших из мертвых ангел, он угрожает мечом одному из выходцев из могил.