Культурология. Дайджест №4 / 2016

Русские образы движения и скорости прежде всего лишены векторности, линейности. Не конусы-удары, а вращение, круг чаще возникают на русских картинах. У русских художников нередки сюжеты агрессивного поведения – драки и спортивная борьба. Однако их источником был кинематограф, лубок, площадные действа и балаганы, где насилие предстает как повторяющийся «ритуал».

Русские художники не изображают сюжеты, связанные с массами, но пытаются говорить языком масс, языком народного мифотворчества. Для их картин характерно наличие второго плана – лубочного, традиционного, архаического, ритуального. Природа интересующих коллективных аффектов иная, чем у итальянских футуристов. Образы агрессии, напряжения жизненных сил, воинственной героики связывались прежде всего с архаикой. Не случайно именно скифы стали символом и эмблемой русского футуризма.

Архаизация, вернее, «русификация» формы у «будущников» предполагала насилие над привычкой и нормой, т.е. представляла собой чисто модернистский жест. Однако вектор этого насилия другой. «Устремленность к новому, поиск нового, жажда нового раскрываются как жажда и поиск конца» (с. 208).

К.В. Душенко

Натурализм в искусстве XIX века Сводный реферат

В середине ХIХ в. заметно усиливается влияние науки на все области человеческой культуры. Промышленный переворот заставил европейское общество высоко ценить преобразующий потенциал научного знания, поскольку научная мысль, воплотившаяся в технических устройствах, радикальным образом изменила жизнь европейцев, их представления о безопасности, комфорте, благосостоянии и многом другом. В системе ценностей европейского сознания произошел очевидный сдвиг в сторону сциентизма, породивший ожидания новых и новых успехов науки, которая, как казалось, способна была справиться с любыми проблемами и решить любые поставленные перед нею задачи.

Позитивистская философия, выполнявшая в ХIХ в. роль главного пропагандиста науки, потребовала использования научного подхода для изучения жизни общества, искусства, феноменов культуры, которые начали рассматриваться как совокупность факторов, обусловленных друг другом, связанных устойчивыми связями, фиксируемыми с помощью научного анализа.

В позитивизме, помимо декларации чисто научных целей и задач, присутствовал и этический пафос, связанный с его желанием некоего человеческого блага. Подобная ценностная ориентация сделала позитивизм привлекательным не только для ученых, но и художников, которые увидели в позитивистском подходе к человеку и обществу возможность реального воздействия на социальную среду с целью ее совершенствования.

Реалистическое и натуралистическое искусство ХIХ в. должно рассматриваться как художественный аналог социологии и психологии, т.е. гуманитарного знания современного типа, оно ставило перед собой схожие с ним цели и помогало исследовать общество и его взаимодействие с индивидом, способствуя созданию более благоприятной и комфортной для человека социальной среды (2).

Надо сказать, что до настоящего времени существует определенная терминологическая путаница с использованием понятий «реализм» и «натурализм», отчасти связанная с идейными установками советской критики и социалистического реализма. Последний возводил себя к реалистической традиции, но не признавал тех ее форм, которые отказывались использовать марксистский способ объяснения человека и социума. Как следствие, творчество домарксистских художников, стремившихся правдиво изображать действительность и не опиравшихся при этом на какие-либо социальные теории, не противоречащие марксизму, традиционно маркировалось как «реалистическое». В то время как чрезмерное увлечение биологическими теориями, объясняющими социальную жизнь, стремление к фактографии или интерес к физиологическим подробностям обозначали как натурализм. Сами понятия «натурализм» и «реализм» обретали, скорее, оценочный характер, натурализм становился своего рода изнанкой реализма, воплощением его антиэстетической или фактологической составляющей (2).

У западных исследователей также не существует единого понимания того, как соотносятся между собой натурализм и реализм. Однако у них термин «натурализм» не имеет отрицательных коннотаций и обычно используется как синоним термина «реализм». Использовать термины «реализм» и «натурализм» стоит в зависимости от того, как использовали их сами представители данных направлений или современная им художественная критика.

Основателем натурализма – художественного течения, ориентированного на максимально точное воспроизведение действительности и трактовавшего сущность человека в духе модных тогда биологических теорий, считается Эмиль Золя (1). Он сам предпочитал этот термин для обозначения своей художественной программы, которая содержалась в его статьях и на которую ориентировались его последователи. Эта программа несколько отличалась от художественных устремлений его предшественников и от аналогичных художественных явлений в русской культуре. Так, русскую литературу и искусство второй половины ХIХ в. уместнее называть реалистическими.

Натурализм Золя создавался им вполне сознательно как некое «научное» искусство, он последовательно стремился превратить художественное творчество в научное исследование. «Золя не хочет быть, подобно Бальзаку, моралистом, политиком, философом, он хочет быть ученым, изучать факты, изображать их и не выходить за рамки этой задачи» (2, с. 142). Натуралист стремится быть объективным, представлять действительность без всякого вмешательства со стороны автора, который становится сторонним наблюдателем, бесстрастно фиксирующим и воспроизводящим факты. Натурализм мало интересуется индивидуальным и уникальным, его в качестве научного искусства интересует лишь типичное и общее. Отсюда борьба с культом героев, которую последовательно ведет натурализм (2).

Натуралистическая эстетическая программа могла реализоваться отнюдь не во всех искусствах. В полной мере ей попытались следовать лишь искусства изобразительные, основанные на миметическом принципе и изначально подражающие своими образами реальным феноменам. Как следствие, в наибольшей степени к натурализму оказались чувствительны литература, живопись и скульптура. Театр достаточно долго сопротивлялся реалистическим и натуралистическим тенденциям. Будучи по своей природе искусством зрелищным, т.е. изначально эмоциональным, театр долгое время отторгал натуралистическую бесстрастность, и Золя тоже в конце ХIХ в. продолжал сетовать на то, что натуралистический театр все еще не завоевал признания публики (2, с. 143).

Лишь с обретением натурализмом и реализмом большей глубины и психологичности стало возможным перенесение на сцену реалистических и натуралистических образов, ставших «зеркалом» для просвещенной публики.

На искусствах выразительных влияние натурализма сказалось минимально, поскольку данные искусства в своем классическом варианте никогда не ставили своей задачей подражание или копирование действительности и не приспособлены для этого (2).

В общепризнанной схеме развития искусства Золя занимает довольно скромное место, однако на самом деле значение писателя намного шире и его можно считать одним из родоначальников не только натурализма, но и многочисленных художественных течений ХХ в., так или иначе ориентированных на науку (1).

В статьях марксистских авторов, посвященных Золя, подчеркивалась его реалистичность, стремление к объективной передаче действительности, которой, в свою очередь, гордился и социалистический реализм. Тем самым обнаруживалось глубинное единство идей, притом что первенство в формулировке данных целей оказывалось все-таки принадлежащим Золя. Хотя натурализм, как представлялось, не давал Золя правильно осмысливать реальность, но интуитивно на пути к истине он поднимался выше своих собственных идей. Поэтому необходимо было лишь отбросить ставшие «антинаучными» биологические теории Золя и заменить их правильной марксистской теорией, чтобы превратить искусство Золя в искусство социалистического реализма. Остальные же установки натурализма (достоверность, верность фактам) оставались неизменными (1).

Беспредметный авангард, или неизобразительное искусство, также обнаруживает скрытую перекличку с идеями Золя и даже зависимость от них при внешнем с ним противостоянии. На первый взгляд, он предстает как полный антипод натурализма. Сам принцип отказа от изобразительности, казалось бы, есть радикальное отрицание искусства как наукоподобного исследования реальности, отрицание искусства как жизнеподобия. Однако на более глубоком уровне авангард сохраняет все ту же нацеленность на некую пропагандируемую Золя научность, только направленность этой научности оказывается другой. Реальность теперь не воспроизводится в искусстве, а исследуется с помощью аналитического подхода, разлагается на простейшие элементы с целью изучения их художественных возможностей. Вера в «научное искусство» нашла в творчестве авангардистов иное воплощение, но в своих истоках оказалась прежней верой в возможность заимствования из науки идей, способных обновить искусство.

Одно из авангардных движений, сюрреализм, внешне враждебный всякой реалистичности, обнаруживает неожиданное отношение к основателю натурализма. Общим является все тот же научный подход к искусству, который пропагандировал Золя. Конечно, к 20-м годам ХХ в. ситуация радикально изменилась, как изменилась сама наука: трансформировались принципы взаимодействия науки и искусства и даже представления о том, что из обширного инструментария науки могло быть полезно искусству. Но само представление о некой необходимости для искусства опираться на достижения науки осталось в неприкосновенности у нового поколения художников. Они творчески развили и переработали выдвинутые Золя идеи о необходимости научного искусства, а не остановились на представлениях, характерных для ХIХ в.