Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Д.Хармса и С.Беккета
Шрифт:
Я был ей нужен, чтобы помочь избавиться от собаки, а она мне забыл зачем. Наверняка она это сказала, ибо приличие не позволило мне обойти молчанием сделанный намек, и я, не колеблясь, заявил, что не нуждаюсь ни в ней, ни в ком бы то ни было другом, и, вероятно, несколько преувеличил, ибо в матери я наверняка нуждался, иначе откуда такое упорное желание добраться до нее?
Моллой играет в романе ту же роль, которую в «Уотте» играл сам Уотт, — роль свидетеля, поддерживающего, самим фактом своего свидетельства, существование господина Нотта. Кстати, последний старательно скрывает свой истинный облик:
Он не следовал обычаю большинства мужчин и значительного количества женщин, которые, как только спускается ночь, снимают дневные одежды, перед тем как надеть ночные, и не думают о том, чтобы вновь надеть дневные одежды, прежде чем не снимут свои уже не свежие ночные, нет, напротив, он ложился спать, надев ночные одежды поверх дневных, и поднимался, надев дневные одежды поверх ночных.
Для беккетовского героя имеет смысл раздеться только в одном случае: если он остался один, став единственным свидетелем самого себя; это дает ему надежду на избавление от неистинного «я», навязанного другими, и на долгожданный приход смерти. Мэрфи, покинув корпус господина Эндона, полностью обнажается, но его нельзя назвать эксгибиционистом, поскольку освобождение от одежд символизирует здесь лишь избавление от парализующей силы внешнего мира. То же самое можно
83
На первый взгляд, данному утверждению противоречит диалог Т. А. Мейер-Липавской и Хармса, зафиксированный в «Разговорах»: «Т А.: Нельзя ли хоть без свидетелей ходить голым, скажем, по лесу? — Д.Х.: Нет, одному нельзя. Одному ничего не сделать. Так же как в совершенном одиночестве и стихи не будут писаться» ( Чинари—1, 244). Конечно, эксгибиционизм Хармса определяется в первую очередь необходимостью демонстрации своей мужской силы, однако ключ к этому высказыванию содержится во второй его части, там, где Хармс говорит о стихах. Для него, как для приверженца «реального» искусства, невозможно творить в пустоте, в вакууме; «реальные» стихи отражают полноту «чистой», «первой» реальности, для которой характерна единосущная коммуникация поэта со всем миром, в том числе и с миром предметов. В поэтическом акте преодолевается, таким образом, экзистенциальное одиночество человека, заброшенного в земной мир; в нем он находит способ достижения сверхсознания, которое есть не что иное, как сверхчувственное единение со всем сущим.
4. Голос тела и голос без тела
Мэрфи удается достичь освобождения, умереть, однако даже смерть не спасает его от интереса, который проявляют к его телу женщины; оно продолжает быть объектом, обладание которым они оспаривают друг у друга. В сцене опознания трупа в морге подробно описывается, как Сэлии, любовнице Мэрфи, удается найти на его обожженном теле капиллярную ангиому, наличие которой и позволяет установить личность погибшего. В то же время у мадемуазель Кунихан, также имевшей виды на Мэрфи, данное открытие не вызывает никакого энтузиазма: претендуя на то, что она знает тело Мэрфи лучше Сэлии, она утверждает, что никогда не видела на нем ничего подобного. Так Мэрфи, целью которого был отказ от собственной индивидуальности, не может обрести от нее свободу и после смерти. Последняя сцена романа не оставляет сомнения, что женская сексуальность, ускользая от смерти, выступает в качестве неустранимой реальности [84] :
84
Именно поэтому невозможно согласиться с критиками, по большей части феминистскими, которые считают, что, несмотря на свое в целом отрицательное отношение к женщинам, беккетовские персонажи могут тем не менее испытывать сожаление по поводу того, что они предпочли радостям любви мучительное познание себя самого. Так, согласно Дж. Ачесон, «не совсем ясно, смог бы рассказчик в „Первой любви“ достичь мистического переживания „Небытия“, оставшись с Лулу-Анной». В то же время та тоска, с которой Крэпп говорит о своем разрыве с женщиной в лодке, подразумевает, что он поступил бы правильнее, посвятив себя ей, а не своему искусству. То же самое и в «Мэрфи»: говоря, что Сэлия посвятила себя своему стареющему дяде, Беккет показывает нам, насколько ее жизнь и жизнь Мэрфи была бы лучше, если бы он женился на ней, вместо того чтобы пытаться проникнуть в сферу своего эго (Acheson J. Beckett and the Heresy of Love // Women in Beckett. P.76).
Ветер прибил юбку к ее ногам и обрисовал под майкой груди. Воскресный гуляка, растянувшийся на своем крестце (горевшем от экземы) на стуле напротив нее, искривил губы в улыбке, которую он сам совершенно справедливо считал непристойной, и позвенел мелочью в кармане штанов. Сэлия улыбнулась в ответ, еще больше напрягла поднятые вверх руки, раздвинула ноги.
Чтобы приблизить конец света, недостаточно ограничить свое общение с внешним миром, как это делает Мэрфи; необходимо разрушить границу между миром и человеком, тогда «я» разрастется до вселенских размеров, «впитав» в себя всю вселенную. Чтобы стать ничем, достичь дородового, добытийственного состояния, необходимо сначала стать всем — такова главная интуиция беккетовского творчества. На практике это ведет к «стиранию» половых признаков и к обретению недифференцированного, андрогинного состояния. Уничтожение пола влечет за собой разрушение телесного как такового: уже «Моллой» не является, по справедливому замечанию К. Кэнтрелл, романом о мужчинах и женщинах; он о том, что осталось от «раздетого» человечества [85] . В более поздних текстах Беккету вообще удается достичь бытия исчезающего, эфемерного, абстрактного, такого, каким оно предстает в прозаическом тексте «Бах» (1966): «Все изведано нагое белое тело один метр ноги прижаты друг к другу как будто пришиты» [86] . Даже если в другом тексте «Воображение мертво воображайте», также вошедшем в сборник «Мертвые головы» (1967), речь идет о телах мужчины и женщины, в нем нет места сексуальному притяжению; нагота этих тел не является эксгибиционистской, она не привлекает ничьего внимания, поскольку в той символизирующей материнское лоно замкнутой ротонде, где они недвижимо лежат, никого кроме них нет.
85
Cantrell C. H. Cartesian Man and the Woman Reader: A Feminist Approach to Beckett’s «Molloy»// Women in Beckett. P. 118.
86
Beckett S. Bing // Beckett S. Tetes-mortes. Paris: Minuit, 1972. P. 61.
Но прежде чем достичь такого лишенного субстанциальности бытия, необходимо пройти через все этапы разрушения телесности. Действительно, довольно быстрая трансформация привлекательного тела Сэлии в уродливое старческое тело женских персонажей первых двух романов трилогии отражает глубокое недоверие к телу, которое с самого начала своего творческого пути испытывал Беккет.
Примечательно, что отвратительные описания любовных игр, которые Моллой называет «настоящей любовью», а Мэлон — «любовным неистовством», демонстрируют несостоятельность попытки достичь андрогинного состояния через сексуальные отношения. По сути, обе любовницы Моллоя, Руфь и Лусс, являются андрогинами (Моллой не знает точно, женщины они или мужчины), но для того, чтобы самому достичь этого состояния, Моллой должен отказаться от сексуального контакта, во время которого ему постоянно приходится доказывать партнерше свою мужественность.
В отличие от Беккета, Хармс в своих произведениях не говорит прямо об андрогинности, но анализ его метафизических воззрений позволяет сказать, что достижение райского состояния мыслится им как преодоление разделения полов и сублимация подовой энергии в энергию творческую. Просветление творчества и просветление
пола представляют собой для Хармса две стороны одной задачи: творчество, как глобальная сублимация, необходимо предполагает и преображение половой любви в любовь мистическую, в которой «соединение двух не будет утерей девственности, а будет осуществлением девственности, т. е. целости. В этой огненной точке только и может начаться преображение мира» [87] . Хармс, в отличие от некоторых представителей русского Серебряного века, видел возможность духовного и телесного перерождения не в попытке коллективизации секса, а в отказе от полового акта вообще. Об этом говорится в четвертом пункте «Трактата более или менее по конспекту Эмерсена», а также в дневниковой записи 1938 года, третий пункт которой гласит, что «у человека есть только два интереса: земной — пища, питье, тепло, женщина и отдых — и небесный — бессмертие». И Хармс продолжает далее:87
Бердяев Н. А. О назначении человека. С. 210.
4. Все земное свидетельствует о смерти.
5. Есть одна прямая линия, на которой лежит все земное. И только то, что не лежит на этой линии, может свидетельствовать о бессмертии.
6. И потому человек ищет отклонение от этой земной линии и называет его прекрасным или гениальным.
Мне представляется, что отмеченную В. Сажиным характерную для Хармса оппозицию «девственность — распутство» нужно рассматривать в этом же контексте ( Псс—1,370). Действительно, у Хармса влечение к женщинам с сильным сексуальным потенциалом [88] сочетается с довольно явственно выраженным интересом к девственницам, что свидетельствует, вероятно, о его своеобразной раздвоенности: с одной стороны, бессознательная женская стихия влечет его, с другой — идеал любви, преодолевшей сексуальность, не может не притягивать поэта, поставившего себе задачей преображение вселенной. Во всяком случае, детей у Хармса не было [89] . При этом стихия рождающая сублимируется в стихию творческую, или, иначе говоря, воля к жизни преображается в волю к творчеству: потому-то Хармс и называет собственные творения своими сыновьями и дочерьми ( Дневники, 482).
88
Как указывает Юнг, блудница — хорошо известная фигура в алхимии, характеризующая субстанцию в ее первоначальном, материнском состоянии (Юнг К.-Г. Mysterium coniunctionis. М.; Киев, 1997. С. 324).
89
В списке прочитанных Хармсом книг значится и «Гигиена бездетного брака» А. Мейера; см.: Дневники,431. Кстати, у Беккета также не было детей.
Разложение тела, размывание его границ, которое характерно как для творчества Беккета, так и для прозы Хармса (его отвратительные старухи поразительно напоминают женских персонажей беккетовской трилогии), актуализирует в то же время опасность растворения в аморфной массе бессознательного. Бессознательное поглощает тело, подобно тому как земля поглощает Винни в пьесе Беккета «Счастливые дни» (1960–1961; опубл. 1963). Голос бессознательного идет не снаружи, а изнутри, из глубин бытия; понятно, почему у Беккета персонаж часто раздваивается на пассивного слушателя и бестелесный голос, который безостановочно мучает его, напоминая о бесконечности бытия. В пьесах это раздвоение выражается особенно наглядно (см., например, «Не я», «А, Джо?», «Каскандо», «Слова и музыка»). Голос бессознательного имеет женскую природу: так, в пьесе для телевидения «А, Джо?» (1965) голос женщины, звучащий в голове Джо, постоянно воскрешает в памяти старую историю о загубленной любви, убивая тем самым малейшую возможность молчания, тишины.
Самоубийство девушки, спровоцированное Джо, не означает парадоксальным образом абсолютной смерти; девушка продолжает жить в голосе другой женщины или, точнее, просто в голосе женщины,не важно какое имя она носит. Этот голос причиняет Джо большие страдания, чем боль от неудавшейся любви; теперь его терзает боль вечного «пережевывания» (пьеса «Шаги»), По мнению Альфреда Симона, этот голос, вещающий то от первого, то от третьего лица, смешивается с голосом нынешней любовницы Джо [90] . Поэтому женщина угрожает ему как бы на двух уровнях: на уровне половой любви (любовница) и на уровне сексуальности как таковой (голоса). Но в сущности оба этих голоса едины, и, проникая в голову другого, они навязывают ему свой собственный дискурс. Мужчина превращается в бессильного пассивного слушателя, уподобляясь персонажу пьесы «Не я» (1972). Непонятная половая принадлежность этого существа, подчеркнутая широкой джеллабой с капюшоном, свидетельствует о разрушении маскулинности, которая ведет к разрушению личности как таковой. Что касается парящего над пустой темной сценой Рта, то его функция — материнская: он производит на свет слова и в этом подобен утробе, выталкивающей детей в бесконечность существования [91] . Таким образом, опасность женского бессознательного дискурса вытесняет опасность, которая заключалась в сексуальной привлекательности женского тела.
90
Simon A. Samuel Beckett. Paris: Pierre Belfond, 1983. P. 256.
91
По словам М. Брайден, вагина как канал телесный соответствует рту как каналу речевому (Bryden М. Women in Samuel Beckett’s Prose and Drama: Her Own Other. London & Boston: Macmillan press, 1993. P. 117). См. также: Oppenheim L. Female Subjectivity in «Not I» and «Rockaby» // Women in Beckett. P. 221; Wilson A. «Her Lips Moving»: The Castrated Voice of «Not I» // Women in Beckett. P. 195.
Произнося свой бесконечный монолог, Рот лишает мужчину возможности поговорить о смерти, делает его бессловесным, а ведь для того, чтобы обрести смерть, нужно выговорить, произнести ее. Почему Генри из радиопьесы «Зола» так ненавидит свою жену и дочь? По той лее самой причине: они мешают ему говорить о смерти со своим мертвым отцом:
Из-за чего она так настроилась против меня, как ты думаешь? — говорит он, имея в виду свою жену Аду. — Наверное, из-за девчонки — отвратительное маленькое существо, Господи, лучше бы ее у нас не было, я с ней гулял по полям, и какой это ужас был, Господи Иисусе, вцепится в мою руку, а я не могу говорить и с ума схожу: «А теперь побегай, Адочка, погляди на овечек». (
Вспоминается пьеса Сартра «За закрытой дверью», герои которой даже в аду не перестают говорить, быть вместе; ад — это «толки», которые не дают сделать смерть реальной.
Беспочвенность толков не запирает им доступа в публичность, но благоприятствует ему, — считает Хайдеггер. — Толки есть возможность все понять без предшествующего освоения дела. Толки оберегают уже и от опасности срезаться при таком освоении. Толки, которые всякий может подхватить, не только избавляют от задачи настоящего понимания, но формируют индифферентную понятливость, от которой ничего уже не закрыто [92] .
92
Хайдеггер М. Бытие и время. С. 169.