Лабас

На мой вопрос, кто из художников был интересен его кругу в начале 1960-х, Владимир Янкилевский назвал Редько, Дейнеку, Никритина, Матюшина, Древина, Тышлера, Лабаса, Татлина и Родченко. За исключением Лабаса и Дейнеки (работы Дейнеки знали — у него, первого из остовцев, в 1957 году прошли персональные выставки в Ленинграде и Москве), всех вышеперечисленных художников он впервые увидел не в Третьяковской галерее, а в доме коллекционера Георгия Костаки. Знаменитая квартира на проспекте Вернадского, точнее две, соединенные друг с другом, была одновременно и музеем, и клубом для молодых художников-нонконформистов. В типичной московской новостройке картины висели от пола до потолка, и какие: Кандинский, Малевич, Лентулов, братья Стенберги, Медунецкий, Лисицкий, Клюн, Кудряшов, Чекрыгин, Шагал, Ларионов, Гончарова, Экстер, Софронова, Попова, Розанова. С работы Ольги Розановой в первый послевоенный год и началась самая знаменитая коллекция русского авангарда.

На тот момент Костаки никакого представления об авангарде не имел, знал имена лишь Шагала и Кандинского да еще что-то слышал о Малевиче. Действовал он по нюху, как охотник. Совершенно случайно купил картину Ольги Розановой, принес домой и повесил ее на одной стене с голландцами, которых прежде с упоением собирал. Рядом с необычной живописью (это он потом узнал, что Розанова изобрела термин «преображенный колорит» — цвет у нее преображался в свет) старые мастера мгновенно померкли. «Было такое ощущение, что я жил в комнате с зашторенными окнами, а теперь они распахнулись, и в них ворвалось солнце», — говорил потом Костаки. Похожее произошло с Сергеем Ивановичем Щукиным, когда он вдруг увидел в собственном коридоре картину Пикассо, которую прежде не замечал. «Это было словно гипноз или магия», — говорил Щукин, который с тех пор больше ни о чем другом не мог думать. Костаки же был загипнотизирован русским авангардом. Кто-то посоветовал обратиться к Николаю Ивановичу Харджиеву, специалисту по Маяковскому, хорошо знавшему Малевича и Татлина, — наследники художников чужих к себе не пускали. Харджиев попытался образумить «Грека» (так называли Костаки в коллекционерских кругах): занятие это пропащее, с 1932 года «такое искусство» запрещено, в музеях его не выставляют и вообще оно давно никому не интересно и т. п. Если вспомнить, что дело происходило в конце 1940-х годов, то Харджиев был абсолютно прав, однако 35-летний Георгий Костаки не внял наставлениям. И, пока истребляли космополитов и формалистов, искал, находил и покупал. Бояться ему было нечего. Во-первых, он имел греческий паспорт (обрусевший грек Костаки оставался иностранным подданным), а во-вторых — средства (скромная должность завхоза в канадском посольстве обеспечивала зарплату в валюте). Истории про покупку куска фанеры с надписью «Попова», которой было забито окно в сарае (в обмен на два листа новой), или визит к вдове Редько, вынесшей завернутый в простыню холст, оказавшийся знаменитым «Восстанием», многократно пересказаны. Именно так в течение двадцати лет собиралась коллекция, лучшая половина которой в 1979 году досталась Третьяковской галерее.

Постепенно в коммуналке на Большой Бронной, где проживал в 1950-х годах Костаки с женой и детьми, появились картины Шагала и Фалька, Клюна и Татлина. В посольстве платили в долларах, обменный курс был отличный — за доллар давали 25 рублей, — обменяв сотенную купюру, можно было получить две с половиной тысячи рублей. Менять, правда, разрешали только 200 долларов в месяц, но выручали друзья-канадцы, которым советские рубли были без надобности. Учитывая, что картины Любови Поповой обходились собирателю максимум в тысячу рублей в старых деньгах [125] , масштабы коллекционерской деятельности не знали границ. А когда была куплена квартира на юго-западе, дом стал открытым. Костаки принимал у себя всех, кого интересовала коллекция, — художников, искусствоведов, ученых, музыкантов, писателей, иностранных журналистов. Сдружившиеся с Лабасом супруги-искусствоведы Вася и Лена Ракитины тоже стали частыми гостями в доме на проспекте Вернадского.

125

В 1961 году прошла денежная реформа: если старыми деньгами инженер получал 1200 рублей, то новыми — 120 рублей (а в последние годы работы оклад Костаки подняли до 800 долларов).

Ракитин уже хорошо знал творчество Лабаса. Для каталога групповой выставки 1966 года Александр Аркадьевич сам попросил его написать статью о себе. Леони Беновна каждые полгода непременно звонила Ракитиным и приглашала в мастерскую смотреть работы, новые и старые. Ранний черно-красный «Овал», единственная из сохранившихся беспредметных композиций начала 1920-х, идеально вписывался в коллекцию Костаки. Сразу после выставки 1976 года на Кузнецком Костаки появился в мастерской на Масловке и, как и предполагал Ракитин, загорелся желанием купить «Овал». Помимо «Овала» Костаки захотел приобрести одну из лучших картин конца 1920-х годов — «Едут». У Лабаса были две картины с похожими названиями, написанные в 1928 году, — «Едут» и «Летят» (чаще ее называют «В кабине аэроплана»). В первой работе разрез вагона, а во второй — самолета. У вагона не только снята крыша, но и отброшены стенки — пассажиры вагона (как и пассажиры самолета на другой картине) словно подвешены в пространстве. «Я хотел одновременно передать и реальную картину путешествия, и его восприятие путниками, и будущие воспоминания о поездке», — объяснял сам автор. Критик Александр Каменский анализировал приемы «психологического монтажа», использованного художником, но Костаки интересовала не теория, а практика: он хотел заполучить картину в свое собрание.

За обе работы была предложена не просто приличная сумма: дядя говорил племяннице, что на такие деньжищи они с Лонечкой могли бы безбедно жить до конца жизни. Рассказывал он об этом со смехом, поскольку не мог и помыслить продать хорошую картину «частнику», да еще иностранцу. Но Костаки не успокаивался. Переговоры, разумеется, велись не по телефону; в мастерской несколько раз появлялись доверенные лица. «Это безобразие. Почему они не могут оставить меня в покое. Это нужно прекратить! Я своего мнения не изменю!» — возмущался Александр Аркадьевич, а Леони Беновна с Ольгой успокаивали его, прося не волноваться. Но вскоре у Костаки начались сложности с властями, и ему стало уже не до покупок. Отъезд на историческую родину стоил ему лучшей половины коллекции. Остальные работы он увез с собой в Грецию.

Из-за принципиальности Лабаса «Овал» к Костаки не попал, а ведь случись все иначе, картина вполне могла бы оказаться в Третьяковской галерее. Холст осыпался и нуждался в срочном «лечении». Третьяковка предложила Леони Беновне за раннюю беспредметную композицию Лабаса неприлично маленькую сумму, тогда как работу Ильи Глазунова оценили в десятки раз больше. От обиды на галерею «Овал» продали частному коллекционеру.

Глава вторая ВЫСТАВКА В МАНЕЖЕ

Юбилейная выставка в Манеже — переломное для 1960-х годов художественное событие — в судьбе Александра Лабаса существенной роли не сыграла. До конца не понятно, участвовал ли он в ней вообще, хотя в списке выставок «30 лет МОСХа» значится. Учитывая, что у более чем тысячи участников было отобрано около четырех тысяч произведений, а каталог так и не напечатали, подтвердить или опровергнуть этот факт оказалось сложно [126] . Рукописи, однако, не горят: неправленые гранки каталога неожиданно обнаружились в архиве, и выяснилось, что и Лабас, и его старый приятель Константин Вялов на юбилейной представлены были, но не остовскими работами, а двумя-тремя недавними вещами, помещенными где-то в закоулках громадного зала. Потому Александр Аркадьевич о своем участии в выставке никогда и не рассказывал, а вспоминал лишь ссору с Аркадием Пластовым после злополучного выставкома. Пластов, который потом будет кричать, что выставка в Манеже была организована «нагло» и хорошие работы увязли в тине «вместе с похабной дрянью», полез в драку первым.

126

В связи с критикой Хрущева издание каталога было прекращено на стадии гранок, которые, как выяснил Юрий Герчук, в неправленом виде, без вступительных текстов, хранятся в Архиве ГТГ. Выставка к тридцатилетнему юбилею творческого союза проходила на трех площадках: в Манеже, Выставочном зале СХ РСФСР (ул. Горького, 46), выставочном зале МОСХа (ул. Беговая, 7–9) и в Московском доме художника (ул. Жолтовского (Ермолаевский переулок), 17).

«Пластов. Вот мы смотрели ваши работы, и я хочу узнать: почему это вы нарушаете в портретах пропорцию рук, фигуры, не считаясь с тем, что народу такое будет непонятно. Это ведь выставка не где-нибудь, а в Манеже, а вы делаете такие выкрутасы.

Лабас. Потому что мне так нужно было.

Пластов. Как это так, нужно было?

Лабас. Значит, было нужно, и все. Я, знаете ли, прошел очень хорошую академическую школу и великолепно знаю классические пропорции. И тем не менее, вот видите, нарушаю.

После этих слов Пластов начал кричать: „Вот, вы в академиях учились, а я ничему не учился, я самоучка, но разве в этом дело? Вы все умеете, это видно, но нарочно выкрутасничаете. Так чувствовать нельзя, этого не может быть“. Я ему на это спокойно: „Во-первых, не кричите, криком меня убедить нельзя, а во-вторых, я выслушал ваше мнение. Но бывают разные взгляды на одни и те же вещи“. Пластов, однако, продолжал неистовствовать: „Как это разные, а народ?“

— Да, но вы ведь не народ. Так почему же рассуждаете от его имени? Перестаньте кричать, а то я не стану с вами разговаривать. Вы начинаете себя вести как Александр Герасимов.

— А что такого особенно плохого сделал Александр Герасимов?

— По-вашему, ничего? При нем выгнали лучших наших профессоров из художественных вузов — Фаворского, Матвеева, сбросили в подвалы французских художников, закрыли дорогу многим талантливым мастерам, насаждали культ личности, грубый натурализм.

— Меня тоже топтали, — произнес Пластов высоким голосом.

— Не помню, чтобы вас, как вы говорите, топтали, наоборот, всякие подхалимы только хвалили. А вот интересно, что они говорили, повернувшись в другую сторону… Если бы вы хотели серьезно говорить об искусстве, то выслушали бы мое откровенное мнение по поводу ваших работ. Я очень многое мог бы вам сказать…»

К счастью, появился сын Пластова и разнял спорящих. «Если бы замечание мне сделали Фаворский или Кончаловский, я бы прислушался, но Пластов! Я ему так и сказал: мы с вами люди разных пониманий».

«Когда ты по-другому видишь и в этом убежден, тут нельзя уступать и отступать», — говорил потом Александр Аркадьевич. Когда дело касалось искусства, его мягкость мгновенно улетучивалась и он делался непоколебимым.

Юбилейная выставка тридцатилетия МОСХа за полвека обросла мифами и легендами. Опубликованы воспоминания некоторых ее участников, а недавно даже рассекречен и стенографический отчет о посещении Манежа Хрущевым, но все равно остается много вопросов. С антресолями, где развернули камерную выставку работ «левой молодежи», все более или менее ясно — ее участник, художник Владимир Янкилевский, нарисовал и прислал мне подробный план экспозиции трех залов с произведениями питомцев студии Белютина, скульптурами Эрнста Неизвестного, работами Юло Соостера и его собственными. Но выставка в Манеже вошла в историю не только криками «пидарасы!» и обещаниями выслать авторов всех этих художеств за границу. Экспозиция на антресолях была не устроена, а нарочно подстроена, чтобы разозлить Хрущева, а потом быстро расправиться с либералами и новаторами из Московского союза художников, протащившими идейно вредную выставку. Когда МОСХ будет оправдываться в содеянном и писать покаянные письма, лучшую, на мой взгляд, резолюцию предложит поднаторевший в формулировках Осип Бескин: «Мы гордимся этой выставкой, но допустили либерализм».

С чем можно сравнить выставку в Манеже, чтобы дать представление о ее значимости и масштабах? Да ни с чем. Сложно даже представить, что ощущал советский зритель, на которого неожиданно обрушилась лавина шедевров искусства XX века. Привыкший за многие годы к лакировочно-реалистической живописи «аплодисментного» стиля обыватель приходил в шок от увиденного на первом этаже: «Вузовки» Истомина, «Портрет Мейерхольда» и «Полотер» Кончаловского, «Обнаженная» и «Картошка» Фалька, «Аниська» и «Селедки» Штеренберга, «Шар улетел» Лучишкина, полотна погибших Щипицына и Древина, пейзажи Александра Шевченко, натюрморты Осмеркина, гравюры Фаворского, акварели Льва Бруни, рисунки Петра Митурича и Петра Львова и работы других, десятилетиями не выставлявшихся художников. Этот так хорошо знакомый нам классический набор произведений и имен был открыт заново только в 1962 году — так же, как спустя несколько лет будет открыт художник Лабас, чье присутствие на выставке осталось незамеченным.

Мысль об «оттепельной» выставке возникала сразу после Всесесоюзного съезда художников, отстранившего от власти «группу Герасимова», неправомочно занявшую «руководящее положение в художественных организациях и утверждавших неверное, вульгарное понимание социалистического реализма» [127] . Идея, вспоминал Владимир Костин, возникла стихийно, где-то в начале 1962 года: показать художников разных поколений и разных направлений, а вместе с ними и тех, кого забыли и полузабыли, и тех, кого в течение долгих лет третировали и изгоняли из союза. Яростным противником такого подхода был Владимир Серов. Мало того что Серов был консерватором, причем активно-агрессивным, так он вдобавок получил полный контроль над Московским союзом как председатель недавно образованного Союза художников РСФСР. Последний был создан не без задней мысли: подмять под себя старейший и крупнейший в стране союз московских художников, заставив МОСХ отчитываться перед вышестоящей инстанцией. Так что борьба консерваторов и либералов началась еще на стадии подготовки к выставке, собрать которую оказалось очень непросто, особенно ее историческую часть. Пришлось ездить по музейным запасникам, обходить мастерские и квартиры старых художников и их наследников. Кого-то из исключенных еще в годы борьбы с формализмом находили поныне здравствующим, тихо зарабатывающим на жизнь в портретных или копийных цехах комбинатов Художественного фонда. Павел Никонов вспоминал, что именно тогда он впервые познакомился с Никритиным, Вяловым, Лабасом и Тышлером и увидел их ранние вещи. Никонову и Смолину, вспоминает Костин, порой приходилось вытаскивать прекрасные старые работы из-под кроватей и, не дожидаясь мосховской машины, везти в Манеж. В мастерской Лабаса, к удивлению Никонова, оказалось множество работ (они были сложены на антресолях, куда допускались избранные). Однако ни одна из картин его лучшей, остовской поры в ретроспективный раздел не попала, и 62-летний член МОСХа А. А. Лабас вынужден был пройти унизительную процедуру выставкома, забраковавшего одну из его работ.

127

Герчук Ю.Кровоизлияние в МОСХ. М.: НЛО, 2008. С. 34. Съезд художников состоялся в начале 1957 года.