Лабас

«Сегодня, после фантастически быстрого завоевания космоса, высадки человека на Луну, даже не верится, что в начале века все было в самом зачаточном состоянии, только начинались авиация, телефон, автомобильный транспорт, а о радио и телевидении даже разговоров не было. Все, что сегодня мы видим и знаем в технике и науке, трудно было представить в начале века даже людям с самым богатым воображением, — писал на склоне лет Александр Лабас. — Ну а искусство — это совсем другое. Произведения художников начала двадцатого века и по сей день считаются новаторскими. Если наука так глубоко проникла в понимание явлений природы, с такой настойчивостью пытается объяснить, а часто и дать направление развитию и отмести все вредное, то мне в одиночку приходилось и приходится всем заниматься. Но такое уж это дело искусство — по-настоящему узнают его, когда художника уже нет, часто спустя десятилетия, я, конечно, имею в виду настоящих открывателей… Я во все времена относил себя к категории художников-новаторов, и у меня не было никогда в этом сомнений. Быть может, это в большой степени меня и спасло в трудные периоды жизни. Я всегда верил своему чувству и новые чувства, идеи, художественные образы выражал своим языком. В этом у меня была неудержимая потребность…»

А ведь Александр Лабас родился в 1900 году, когда в его родном Смоленске был один-единственный автомобиль, принадлежавший губернатору.

«Большой, неуклюжий, темно-красного цвета, он часто портился, и все собирались около него, спорили, и мало кто тогда мог поверить, что он заменит хорошую лошадь. Говорили, что лошадь надежнее, чем эта техника. Но трамвай уже прочно входил в жизнь, и никаких споров о нем не было, хотя бывали катастрофы и жертвы, когда он, съезжая с горы, сходил с рельсов. Я сам это видел, и видел, как со звоном сыпались на мостовую стекла. В те годы еще ходил дилижанс, оставшийся от прошлого века, мы ездили на нем к родственникам, они жили недалеко от Смоленска. Когда я читал „Пышку“ Мопассана, мне очень ярко вспоминалась наша долгая поездка на красивом полированном, с темной полосой, дилижансе.

В Смоленске у нас были керосиновые лампы, потом, понемногу, как сенсация, появлялись электрические. Мне запомнилось, как показывали лампочки, большие и маленькие, а затем вольтову дугу (нечто по виду похожее на нынешние лампы дневного освещения, только какие-то изогнутые). Словом, чудо двадцатого века. А затем кинематограф — короткая картинка: поезд идет прямо на вас, публика от неожиданности бросается в сторону. Или комическая картина: кто-то бежит, падает в ведро с краской, как в жизни. Вы впервые видели изображение на экране, правда, неровное, толчками, но все равно оно поражало и производило необыкновенное впечатление. Огромные телефоны. А бетон! Ведь теперь даже цвет другой. А потом полет Уточкина на три метра в воздух, радио, телевидение, спутник. Но как это охватить?»

В родном городе Лабас вновь оказался лишь спустя почти 60 лет: они с Леони приехали на открытие выставки смоленских художников. От Смоленска его детства мало что осталось, но все равно было необычайно волнительно пройтись по улицам Смоленска, казавшегося ему в детстве чудесным сказочным городом. «Вероятно, я не смог бы создать многих своих картин, если бы у меня не было ярких детских впечатлений. Образная память для художника — та плодородная почва, на которой взрастают самые диковинные цветы», — говорил Лабас, показывая сделанные после этой поездки серии работ. Первую он назвал «Смоленск сегодня», а вторую — «Смоленск в начале века».

Уверена, что он расспрашивал о своем первом учителе, но все почему-то уходили от этой темы. В 1960-х годах имя Мушкетова, считавшегося «наиболее серьезным» из смоленских живописцев, упоминать было опасно. Картины его, хранившиеся в Смоленском музее, под предлогом их «плохой сохранности» и «малой художественной ценности» тихо сняли с учета, и если бы не самоотверженные музейные сотрудники, то несколько десятков работ пропали бы навсегда. Но самый знаменитый из его учеников об этом ничего не знал, так же как не знал, что, оставшись в оккупированном Смоленске, Виталий Ильич согласился стать директором Смоленского музея, который в спешке не успели эвакуировать полностью. Трагедию миллионов советских граждан, вынужденных жить «под немцами», до сих пор стараются обходить, так и не решив, кого считать пособниками врагов, кого — нет. Мушкетов и его жена не думали, что будет после войны: они просто хотели спасти коллекцию родного музея. Когда в конце августа 1943 года поступил приказ о вывозе художественных ценностей в Германию — и Смоленского краеведческого музея, и Картинной галереи, и комнаты Глинки, — у них не было иного выхода, как подчиниться. Документы подтверждают: Мушкетов уехал из города за неделю до освобождения Смоленска. В конце сентября 1943 года они с женой прибыли в Вильно, где в Бернардинском монастыре были временно складированы коллекции. Часть ящиков он обнаружил разбитыми, картины — распакованными, деревянная скульптура и музыкальные инструменты были разбросаны по разным залам. Все это богатство хранилось без всякого присмотра, в открытых для посторонних помещениях. Мушкетов пытался наладить хранение, он же руководил переупаковкой экспонатов весной 1944 года перед отправкой в Польшу, а потом пытался проследить дальнейший маршрут музейных ценностей, которые потерял из виду [146] . Летом 1944 года, опасаясь преследований за сотрудничество с оккупационными властями, Виталий Ильич с женой перебрался в Латвию, а оттуда в город Зальцведель, оказавшийся после окончания войны на границе ФРГ и ГДР. Судя по тому, что его архив оказался в распоряжении советского командования, уйти к американцам Мушкетовым не удалось. Коллекции, о которых так заботился первый учитель Лабаса, были случайно обнаружены на территории Польши в июне 1945 года и тут же отправлены в Смоленск, но более тысячи экспонатов так и исчезло.

146

Склеенова В. И.Смоленский городской краеведческий музей в годы войны // www.libfl.ru/restitution/conf/skleenova-r.html.

ЧАСТЬ ДВЕНАДЦАТАЯ

Глава первая «АЙ ДА ЛАБАС, АЙ ДА МОЛОДЕЦ…»

«Лабас изумителен. Это настоящее искусство. Преступление прятать и замалчивать такие вещи. Жутко видеть людей, неспособных наслаждаться подобной живописью. Это плод многолетнего оболванивания мертвой академической рутиной. Совершенно необходимо организовать персональную выставку Лабаса».

К семидесятилетию, несмотря на восторги поклонников и «зеленый свет» музеям, ни звания, ни тем более зал под выставку Лабас не получил. Но только те, кто не знал Александра Аркадьевича лично, могли наивно полагать, что он будет перебирать вырезки из газет и перечитывать книги отзывов пятилетней давности. В который раз нашего героя недооценили. Не случайно же бывший вхутемасовец Федор Семенов-Амурский написал в книге отзывов: «Ай да Лабас, ай да молодец: сам старик, а искусство его молодое!!» Лабас действительно не чувствовал своих лет, особенно когда к нему обращались «Шура», как в молодости. Трижды прав был Оскар Уайльд, сказав, что трагедия старости не в том, что тело стареет, а в том, что душа при этом остается молодой. «С трудом могу представить, насколько эти цифры не соответствуют моему чувству времени, ощущению реальности. Как много я бы мог еще сделать именно теперь, как это ни парадоксально», — писал Александр Аркадьевич в дневнике на пороге восьмидесятилетия.

«Характер творчества, как и судьба художника в искусстве, во многом определяется характером личности. Активность поведения часто решает прижизненную судьбу, а иногда и посмертную. У художников должны быть наследники, в самом прямом, житейском смысле слова. Картины умирают безвестные и одинокие, если о них не заботятся, если они не попадают в музеи или крупные коллекции. Картины еще более беззащитные, чем книги, ибо не поддаются тиражированию, а горят точно так же. Репродукции, даже самые качественные, — только подобие оригинала, да и многих ли художников того поколения, о коем я пишу, репродуцировали?.. „Имя“ и талант не всегда совпадают… Некоторым „счастливчикам“ повезло. Они стали известны посмертно, но для этого были приложены немалые усилия наследниками, музейщиками, коллекционерами, меценатами или просто деловыми людьми» [147] . С наблюдениями Елены Аксельрод нельзя не согласиться: сам Лабас, потом его вдова, а затем племянница лепили прижизненную, а впоследствии и посмертную судьбу Художника.

147

Аксельрод Е.Двор на Баррикадной: Воспоминания, письма, стихи. М.: НЛО, 2008. С. 6.

Заявки на персональную выставку Александр Аркадьевич подавал каждые пять лет: к 70-летию, 75-летию… И победил: зал на Кузнецком, 20, ему выделили, в «Советском художнике» вот-вот должна была выйти монография. Женя Буторина, ее автор, гордится тем, что обманула цензоров и словосочетание «социалистический реализм» сумела ни разу не использовать; а ведь без этой мантры, как и без ссылок на классиков марксизма-ленинизма, в 1970-х годах в СССР не выходила ни одна книга по искусству. Однако директор издательства все-таки перестраховался и черно-красный «Овал» — ту самую беспредметную композицию, которую всеми силами хотел заполучить себе в коллекцию Костаки, — из иллюстраций выкинул. На персональной выставке 1976 года работу выставить тоже не решились, и только спустя 15 лет картина появилась на выставке «Великая утопия», прославившей во всем мире русский авангард.

Зал МОСХа на Кузнецком, 20, состоявший из пяти небольших помещений, оказался на удивление вместительным: в нем удалось развесить три сотни работ — от самых ранних до самых последних. Сочинив не один десяток панорам и диорам, Александр Аркадьевич Лабас занялся наконец-то макетом собственной выставки. Из чертежного ватмана Леони с Ольгой вырезали в масштабе «стены», а он их «расписал». Некоторые картины пришлось рисовать по памяти — эти работы, попавшие в музеи в 1930-х и даже в середине 1920-х годов, тихо отлеживались в запасниках. «Расписывая» бумажные «стены», Александр Аркадьевич мало заботился о похожести: десятисантиметровые марочки были для него лишь цветовыми пятнами, из которых, как мозаика, складывалась композиция целиком. Зато высота повески и расстояние между картинами выверялись с математической точностью (сказались навыки проектирования). Не случайно Сергей Лучишкин, выступая на творческом вечере, ударится в воспоминания и посетует на отсутствие на выставке театральных и панорамно-диорамных работ «друга Шуры». Лучишкин, работавший в одной бригаде с Лабасом на ВСХВ, уговаривал приятеля повторить хотя бы одну из диорам — для истории. Но Александр Аркадьевич ничего делать не захотел, зато сделал макет экспозиции персональной выставки, выдержавший испытание временем, хотя само слово «макет» давно вышло из употребления и превратилось в «инсталляцию». Макет этот стал главным экспонатом выставки, устроенной несколько лет назад московской галереей «Проун». Прежде его мало кто видел: у выставки 1976 года был куратор, отвечавший за экспозицию, — Фреда Фишкова, и обидеть ее, прекрасного искусствоведа, тонко чувствующего вещи, Лабас совсем не хотел.

В течение нескольких дней маленький крытый грузовичок курсировал между Верхней Масловкой и Кузнецким Мостом. По счастью, основные работы находились в мастерской, а музеи безропотно давали все, что у них просили (отбором занимался сам Александр Аркадьевич с Леони Беновной, но Ракитин, Буторина и Фишкова тоже имели право голоса). Про страховки, охрану и прочие формальности никто тогда и не слыхивал: сотрудники провинциальных галерей запросто везли картины в четырехместных купе вместе с чужими сумками и чемоданами. Оформляли картины в одинаковые белые рамочки: с багетом в стране было напряженно, поэтому заслуги и звания роли тут не играли. Мастера в выставочном зале относились к Александру Аркадьевичу с нежностью, даже невзирая на то, что они с женой постоянно торчали у них на глазах, настолько трогательна была эта престарелая пара. Плакат своей выставки Лабас не доверил никому и сделал сам, причем два варианта: один — с «Эскалатором в метро», второй — с «Самолетом над городом». Выбрали «Эскалатор».

Фрагмент экспозиции персональной выставки. Москва, 1976 г.

«Перед открытием все страшно волновались. Мы купили дяде новый костюм. Искали долго, наконец нашли, но, из-за его маленького роста, пришлось подшивать и брюки, и рукава у пиджака. Потом — рубашка, белая или цветная? Я была категорически против белой. „Вы же не член Политбюро и не председатель колхоза!“ В итоге купили светло-голубую в тонкую полоску и новый галстук, — вспоминает Ольга Бескина-Лабас. — На чеки, полученные за переводы книг советских писателей на немецкий, Лонечке купили в „Березке“ австрийский трикотажный костюм с замшевыми вставками (мечта любой москвички), а к нему — блузку. Затем долго решали — шарфик или бусы? В итоге остановились на бусах. Самой сложной деталью оказались туфли, особенно учитывая ее 32-й размер ноги. Новые достать не удалось — пришлось надевать ношеные, давно привезенные Тильдой Ангаровой из ГДР.

Несколько дней мы с друзьями завозили на Кузнецкий шампанское и шоколадные конфеты, а тетя с дядей продолжали редактировать список приглашенных. Накануне вернисажа в последний раз „отрепетировали“ дядино выступление, и я с чистым сердцем отправилась домой. А на следующее утро раздался звонок: „Дядя передумал. Все-таки рубашка нужна белая…“ Хотя ЦУМ был совсем рядом, времени оставалось в обрез. Выглядел знаменитый универмаг совсем не так шикарно, как теперь: народу не протолкнуться, жарко, всюду очереди… Свежести макияжа я, конечно же, лишилась, но рубашка 38-го размера была куплена. Сидя в мчавшем меня на Масловку такси, я, надо признаться, испытывала к тете с дядей отнюдь не самые нежные чувства.

Сам вернисаж от волнения помню плохо, но вот сцена перед выходом из квартиры у меня до сих пор перед глазами: они на мгновение останавливаются, поворачиваются друг к другу, берутся за руки, а потом целуются. Целуются по-настоящему, как возлюбленные мужчина и женщина, благодарные друг другу и судьбе за счастье, которого сумели дождаться».

Открытие было торжественным и радостным. Сохранилось несколько групповых фотографий, но тексты выступлений записать не удалось — кто-то случайно наступил на шнур от магнитофона и выдернул его из розетки. А потом, когда слово взял Пименов, загремел гром.

«Это природа салютует в честь Лабаса», — сказал Юрий Иванович, и все зааплодировали. В толпе мелькали лица знаменитостей. В самый разгар торжества двое молодых людей ввели под руки Лилю Брик. Лиля Юрьевна не пропускала вернисажей, на которых неизменно выделялось ее напудренное, словно маска, лицо с нарисованными бровями и алыми губами. Ольга не помнит, что говорила Лабасу Брик, но появление музы Маяковского с тонкой старушечьей косичкой ее сразило. Лиля Юрьевна дружила не столько с Александром Аркадьевичем, сколько с сестрами Идельсон, которых на открытии не было: Александра Вениаминовна из дома не выходила, а Раиса Вениаминовна скончалась четыре года тому назад. Не случись этого, она бы непременно пришла поздравить Александра Аркадьевича. В этой связи вспоминается история, рассказанная Ангелиной Васильевной Щекин-Кротовой, решившей повезти на выставку Фалька Киру Константиновну Алексееву (для тех, кто запутался, напомню: Кира была второй женой, Раиса третьей, а Ангелина четвертой). «Мне казалось: как это так — пропустить выставку Фалька! Тем более она же была ему близким человеком. Приехала. „Кира Константиновна, я приехала. Такси стоит“. — „Да? А я варю кашу“. — „Какую кашу?“ — „Кашу для Кости“. — „Ну, разве это такое…“ — „Нет, будут комки, если я ее не буду мешать“. — „А кто-нибудь другой?“ — „Другой так не умеет“… А Раиса Вениаминовна все забыла, когда я приехала за ней. Я… привезла ее, водила ее… Толчея была страшная там, так трудно было смотреть, жарко было… А Раиса Вениаминовна, останавливаясь перед картиной, выключала вокруг себя все, она там была, в этой картине. Я любовалась, как она умела смотреть, и была счастлива, что могу ей это счастье доставить» [148] .

148

Щекин-Кротова А. В.Из бесед с В. Д. Дувакиным // Наше наследие. 2011. № 100.