Лабас

Слуцкий сделался необычайно популярен после XX съезда благодаря стихотворению «Бог»:

Мы все ходили под богом. У бога под самым боком. Он жил не в небесной дали, Его иногда видали Живого. На Мавзолее. Он был умнее и злее Того — иного, другого, По имени Иегова…

(«Я не знаю дома, где бы не было этого», — говорила потом поэту Ахматова.) Статья Слуцкого появилась не случайно. Поэт-фронтовик, чьи стихи в оттепель, да и в 1960-х читали запоем (тогда стихи не просто читали — с ними выступали в огромных аудиториях), дружил с художниками «пятерки». Борис Слуцкий лишь озвучил главную претензию к устроителям выставки: ее тесноту. Но ведь каждый из пятерых считал выставку своей персональной, чувствуя, что другого шанса не представится. Аксельрод умер в 1970 году, Горшман — в 1972-м. Только Лабасу повезло присутствовать на открытии собственной выставки десять лет спустя. Александр Аркадьевич, наверное, сильно бы удивился, узнав, что его многие считали везунчиком. Многим казалось, что благодаря жене-немке он больше был информирован о происходящем за «железным занавесом». «Для художников Лабас был форточкой в Европу», — признался как-то Андрею Бескину один из критиков. А кто в 1930-х годах мог позволить себе покупать холсты и писать маслом? Только Лабас, имевший мастерскую и зарабатывавший приличные деньги диорамами. Аксельрод и Горшман подрабатывали иллюстрациями в детских журналах; на материалы денег не было, да и мольберт поставить было негде. Бумага и та была в дефиците — в ход шел плакат Тышлера, клеймивший антисемитизм (неудачный, зато отпечатанный гигантским тиражом), на обороте его и рисовали. Аксельроды вчетвером ютились на первом этаже деревянной двухэтажной развалюхи на Баррикадной. А когда Горшман привез из Крыма жену (влюбился, как и Лабас, с первого взгляда, в свою Ширку), да еще с тремя дочками, бездомному семейству на время отдали самую большую, 11-метровую комнату [143] . «Наверное, крупных сюжетных картин было бы у него значительно больше, если бы существовали условия для их создания, если бы не вечная теснота, преследовавшая его всю жизнь. Когда в конце тридцатых появилась восемнадцатиметровая мастерская на Масловке, казалось, сам бог велел писать картины… Но не было ни охоты, ни заказов, не говоря уже о средствах на холсты и краски: картинный жанр был скомпрометирован хлынувшим, как из рога изобилия, официозом», — вспоминает Елена Аксельрод.

143

Жена Горшмана Шира Кушнир станет знаменитой еврейской писательницей Широй Григорьевной Горшман (1906–2001), а ее средняя дочь Суламифь — художником-костюмером, женой и ангелом-хранителем великого Иннокентия Смоктуновского.

Вскоре после московской выставки Аксельрод поехал в Ростов-на-Дону: влюбившаяся в его работы директор тамошнего Художественного музея решила во что бы то ни стало устроить у себя его выставку. А Лабас с Леони отправились в Смоленск — его пригласили участвовать в выставке художников-смолян. Его успешное выступление на групповой было признано всеми, даже консерватором Пластовым.

«Превосходные художники. И с этим уже ничего не сделаешь… Как ни старались люди», — написал кто-то в «Книге отзывов», лежавшей на Кузнецком.

Глава вторая НАЗАД В ПРОШЛОЕ

В 1960-х годах начался обратный отсчет времени. Художников успели настолько основательно забыть, что каждое «новое» имя становилось открытием. Женя Буторина (Евгению Иннокентьевну, несмотря на ее почтенный возраст, по сей день продолжают называть Женей) узнала о существовании Лабаса благодаря Первой всесоюзной выставке акварели и помянула его в своей статье добрыми словами, от которых художник давно отвык. Спустя год, на «групповой», Владимир Иванович Костин представил ее художнику, и вскоре она впервые оказалась в знаменитом доме на Верхней Масловке. В самом конце длинного коридора ее встретил Лабас и проводил в мастерскую — небольшое узкое помещение с антресолями, на которые вела лестница из двух маршей, сделанная — без единого гвоздя! — руками Татлина [144] . За несколько лет до нее в мастерской появился Василий Ракитин, также допущенный на антресоли, где плотными рядами стояли старые и новые картины. «Сначала Лабас показался мне очень настороженным, но вдруг в этом невысоком, скромном человеке появилась необыкновенная легкость, внутреннее дыхание: он как бы летал со своими работами», — вспоминает Василий Иванович. Ракитин написал вступительную статью к каталогу групповой выставки, а Буторина — к персональной. В течение нескольких лет она приходила в мастерскую как на работу — собирала материалы для монографии. Александр Аркадьевич редко бывал один, рядом обычно находилась Леони Беновна, присутствие которой нисколько не раздражало. Напротив, пара смотрелась удивительно гармонично.

144

«После получения большей мастерской на втором этаже Лабас эту лестничку перенес туда, а после его смерти Леони Беновна отдала меньшую часть из двух ступенечек мне, — вспоминает Евгения Иннокентьевна. — Теперь это „изделие“ Татлина находится у Дмитрия Владимировича Сарабьянова».

Монографию о Лабасе Евгения Иннокентьевна оценивает скептически, зато гордится тем, что заставила Александра Аркадьевича написать на обратной стороне картин годы их создания и точные названия (как и многие другие художники, Лабас неоднократно их менял), считая, что оказала будущим исследователям огромную услугу. Благодаря Женечке Буториной семидесятилетний Лабас постоянно возвращался в прошлое, вспоминал «вкусные» детали, связанные с той или иной своей работой. О компьютерах и цифровых камерах никто не имел понятия. Тексты печатали на машинке (если под копирку, то больше трех листов «Эрика» не брала), а чтобы не забыть, как выглядит картина или акварель, делали маленькие зарисовки от руки и рядом — свои соображения по их поводу. Александр Аркадьевич находил рисунки Жени прекрасными и для большего сходства с оригиналом заставлял раскрашивать цветными фломастерами. Листы с ними сейчас лежат на моем столе, так что могу засвидетельствовать: они действительно прекрасны. И монография получилась вовсе не «дрянная», как выражается Буторина, а очень даже неплохая, особенно если учесть, через какие тернии пришлось пробиваться автору в конце 1970-х годов. Во всяком случае, все приведенные факты абсолютно достоверны, поскольку были сообщены самим героем книги, предававшимся во время их встреч воспоминаниям.

Ностальгия по прошлому в старости обуревает многих. Мало того что художники разражаются воспоминаниями, они еще и повторяют свои ранние работы, ставя на них мифические даты, чем вводят в заблуждение экспертов-искусствоведов. Лабас не пытался жонглировать датировками, выдавая себя за первооткрывателя течений и направлений. Он методично «воссоздавал» пропавшие полотна, честно датируя их 1970-ми и 1980-ми. Подписям и датировкам он придавал огромное значение. Племянница вспоминает, как дядя полдня решал, в каком углу поставить подпись на ее портрете, а потом еще столько же — точку.

«Такая у меня огромная программа, что нужны годы, десятки лет, а их может и не быть. Поэтому надо выделить то, что нужно сделать в первую очередь. Все равно получается очень много, но я уже не уступлю и сделаю все, что только смогу… Пока, правда, я работаю как и раньше, в молодости, но кто знает, что будет дальше. Вот почему мне необходимо как можно больше успеть. Нужно поторапливаться. Кроме новых работ, надо увеличить большие сложные по образам портреты и композиции, это тоже задача № 1. В первую очередь — в масле, а затем в акварели», — записывал Александр Аркадьевич в дневнике. Еще он наметил завершить «идеи ранних композиций (или сделать варианты)», а также восстановить все погибшие во время войны работы (порой он писал даже не сами картины, а автопортреты на их фоне) [145] . «Мне нужно повторить эти работы. Пусть мне не удастся точно повторить, но останутся ценнейшие вещи, которые дадут представление о том, чем я жил и что создавал в молодые годы. Я скоро за это возьмусь, хотя это требует бездну физических и душевных сил». И рядом приписка лично для себя: «Написать картины, заглядывая в 1921 год».

145

«С выставки в Копенгагене приобрели мою лучшую картину из серии „Октябрь“, а еще одиннадцать работ купили с выставки советских художников в Америке». «Автопортрет на фоне картины „Октябрь“ 1929 года» хранится в Картинной галерее Костромы.

Лабас писал портрет за портретом и ставил новые работы рядом с холстами конца 1920-х, словно сравнивал себя сегодняшнего и прежнего, а «Олечку», портрет любимой племянницы, повесил на стену рядом со знаменитой картиной «Едут» 1928 года. «Сегодня ночью плохо спал, лезли всякие мысли, они меня одолевали постоянно. Я думал о том, что у меня много погибло картин и акварелей. Сначала ранние. Когда я уехал на Восточный фронт, оставил моему товарищу Володе Васильеву все свои ранние работы, а по возвращении не получил ничего. Кое-что из моих детских тетрадей я случайно увидел у него и взял. Он так ценил меня как художника и так возмутительно отнесся к моим работам, которые бесследно пропали. Потом, в 1923 году, я оставил одну из лучших своих работ Александру Козлову — женский портрет во весь рост, с совсем новыми для меня тогда задачами. Он тоже пропал… Но главное — это то, что пропало во время войны из моей мастерской на Мясницкой. Даже самые большие негодяи не решились бы уничтожить мои картины, если бы к ним было такое отношение как сегодня. Всеми способами они старались внушить всем, что ни мое искусство, ни искусство таких замечательных художников, как Петров-Водкин, Фаворский и Павел Кузнецов, ничего не стоит. Я хочу, чтобы в будущем заклеймили позором всех этих бездарных карьеристов, проходимцев, а с ними и безвольных, бесхребетных интриганов и клеветников. Когда мною будут заниматься, в чем я не сомневаюсь, откроется многое»(курсив мой. — Н. С.).

Самые ранние, беспредметные вещи Лабас начал повторять в конце 1950-х — начале 1960-х годов, а к космическому циклу вернулся в конце 1970-х. На пороге восьмидесятилетия вопросы о грандиозности мира занимали его не меньше, чем в молодости. Идея освоения соседних планет в 1920-х была необычайно популярна — в ней видели единственный способ спасения нашей цивилизации, в бесконечные перспективы и прогресс которой так верил Александр Лабас. «Он не раз возвращался к этим своим размышлениям, когда рисовал абстракции, чем-то напоминающие некие метагалактические объекты, несущиеся в искривленном пространстве. Да и на полях его тетрадей с набросками встречаются схемы движения многочисленных планет с пометками „разработать подробнее“, — вспоминает Андрей Бескин. — Мысли о возможности полета на другие планеты посещали Александра Аркадьевича уже в ранней юности. К тому времени появилось достаточное количество научно-фантастической литературы о будущих перелетах, и юный Лабас не мог не поддаться их наивному очарованию. Как и многие его сверстники, он был очарован личностью Циолковского, мечтавшего о выходе человека за пределы его земной Ойкумены. Шура Лабас с упоением читал научно-фантастические произведения учителя из патриархальной Калуги, который выдвинул идею создания искусственных спутников уже в 1895 году».

Герои книг Циолковского «На Луне», «Вне Земли» и «Жизнь в межзвездной среде» летят к разным планетам, выходят в открытый космос, получают в космосе металлы и новые материалы. Его идеи о «распространении совершенства и господстве разума по всему космосу» Лабас, безусловно, использовал и в проектах городов будущего, и в картинах на космическую тему (рисунок «Жители отдаленных планет», сделанный в 1921 году, чудом сохранился в семье). Большое влияние оказали они и на его мировосприятие: даже в «земных» лабасовских пейзажах за расплывчатой линией горизонта всегда чувствуется громада Космоса.

«Александр Аркадьевич часто повторял строки Лермонтова: „Ночь тиха. Пустыня внемлет Богу. И звезда с звездою говорит“, — вспоминает Андрей Бескин. — Интерпретировал он их довольно своеобразно: „Значит, во Вселенной есть другие населенные планеты, которые могут говорить друг с другом“. Мы часто обсуждали с ним „странные“ для окружающих вопросы о бесконечности пространства, о схожести моделей микро- и макромиров. В его библиотеке были замечательные, достаточно сложные для чтения книги „Эйнштейн“ и „Беседы о теории относительности“, испещренные многочисленными пометками. Как-то мы заговорили об идее Александра Чижевского о том, что все социальные процессы на Земле, все революции и войны во многом связаны с аномальной солнечной активностью. То, что у Лабаса была книга Чижевского „Земное эхо солнечных бурь“, я хотя бы мог объяснить его давним интересом к идеям выдающегося ученика Циолковского. Но когда Александр Аркадьевич процитировал мне четверостишие Чижевского — „Великое без Солнца не цветет: / Происходя от солнечных истоков, / Живой огонь снопом из груди бьет / Мыслителей, художников, пророков“ — я был поражен. Лабас знал наизусть „Евгения Онегина“ и с легкостью цитировал Пушкина с любого места, на что способен далеко не каждый. Но чтение стихов Чижевского меня потрясло. С тех пор я стал смотреть на солнце на его картинах совсем иначе — отныне оно виделось мне не просто частью пейзажа, но именно Светилом, обозначением вечного и бесконечного Космоса».

Конечно, Лабас был прежде всего художником, но его интересовали и научные идеи. Особенно увлекала Александра Аркадьевича теория Вернадского об эволюции биосферы в ноосферу (сферу разума). В дневниковых записях Лабаса есть такие строки: «Мне иногда кажется, что мир человеческих знаний и представлений как бы висит над нашей планетой параллельно с атмосферой. И хотя мы его не видим, он так же реален, как мир видимый и осязаемый». По словам Андрея Бескина, Лабасу очень нравилась книга Вернадского «Размышления натуралиста» своим историческим оптимизмом и верой в преобразующую силу человеческого разума. Когда же Андрей позволил себе усомниться в необходимости художнику читать подобную литературу, Александр Аркадьевич возразил ему, заявив, что настоящий художник обязан быть глубоко образованным.