Литературные зеркала

И раз меня он защищал,

То благодарен я душою.

Как я могу своей рукою

Убить того, кто жизнь мне дал?

Так, меж двоими разделяя

Мою тревогу, мой порыв,

И одного лишь одарив,

А от другого получая,

Не ведаю, идти к кому,

Не ведаю, с кем больше связан;

За то, что дал,- тебе обязан,

За то, что получал,- ему.

А на любовь мою ответ

В моих сомненьях не найду,

И раз я сам попал в беду,

Как я могу спасать от бед?

Легко заподозрить: зафиксировался, "зациклился" автор этой книги на зеркалах, напридумывал им эквиваленты - и теперь, вооруженный этой синонимикой, подгоняет под заранее придуманный итог все что заблагорассудится! Еще легче осудить автора за пристрастие к приему - разве интерес к формальным приемам так уж часто встречают розами?! Но трудно оспорить упрямый факт: прием приумножаемых отражений с успехом помогает диалектике жизни стать художественной реальностью.

Эта диалектика раскрывается в монологах персонажей, как мы только что наблюдали на примере Клотальдо, пронизывает их мышление и поведение с той же демонстра-тивностью, что и в эпизоде из Оскара Уайльда.

Кстати, сей эпизод, на мой взгляд, представляет в театрализованной, костюмированной форме рождение абстрактной мысли. Самая драматическая, самая потаенная и увлекательная коллизия истории поднялась на подмостки художественного произведения, причем механизм сложнейшего психологического сдвига (или катаклизма) передан с большой художественной достоверностью.

Карлик из "Дня рождения инфанты" повторяет эволюцию дикаря, но то, что гипотетическому дикарю, персонажу предыдущих глав, давалось с трудом, тысячелетиями, у карлика получается за считанные минуты.

"И, разумеется, благодаря зеркалу?" - ехидно переспросит читатель-скептик. И мне придется парировать иронию абсолютно серьезным, без тени юмора, ответом: да, во многом благодаря зеркалу, что, разумеется, не исключает других художественных возможностей.

С драмой "Жизнь - это сон" перекликается рассказ Вашингтона Ирвинга "Рип ван Винкль". Герой американского романтика засыпает, спит много лет, а проснувшись, попадает в неузнаваемую реальность. Перед нами опять мотив двух действительностей. Но две действительности Кальдерона живут синхронно, две действительности Ирвинга разделены временной паузой - тут действительность, изучаемая на вариантах в лаборатории, там развивающаяся, шествующая по ступеням истории. Тут две действительности проявитель человека, там - человечества, тут - индивидуальности, там всеобщности.

У Вашингтона Ирвинга сон протекает без сновидений, это - прочерк в биографии героя, не выполняющий никакой отражательной функции. У Кальдерона сновидения осуществляются без сна - герой драмы по сюжету ни разу не прикладывается, грубо говоря, к подушке,- но, алогичные и бесконтрольные, подобно смутному ночному бреду, они в специфических условных контурах воссоздают реальный мир.

Сновидение (как и зеркало) - инобытие души. И в этой своей функции оно становится опорой приема, а прием именно благодаря связи с зеркалом, с принципом дополнительного (по отношению к прямому) отражения выступает как глубоко содержательная категория.

Задумаемся вот над чем. Случайно ли внутреннее развитие человека столь часто реализуется в литературе через рефлексию? Простое ли совпадение предопределяет перекличку корневых смыслов в словах "рефлексия" и "отражение" (латинское reflexio ведь и означает "отражать")? Наконец, такая разновидность рефлексии, как раздвоение души (в том числе и кальдероновское),- что она, если не встреча человека со своим собственным отражением? Отвечая на эти вопросы, нельзя избежать очередной отсылки к Афанасьеву или Фрэзеру. Душа повторяет себя в воде, душа повторяет себя на холсте. И вполне правомерно ждать что она повторит себя в своей родной субстанции, в материале, сотканном из тех же, что и она, атомов,- в мыслях, эмоциях, желаниях. Так формируется рефлексия. Зеркальный по своему происхождению эффект.

Первый в истории человечества случай рефлексии, с такой точки зрения,дикарь, осознающий, что он - это он, говорящий себе, глядя на свое отражение в воде: "я - это я". Трудно представить себе и передать словесно гамму мыслей и чувств, охвативших его в тот момент. Может, это и не чувства вовсе были, а некие "предчувствия", некие повзрослевшие рефлексы, не прошедшие еще, однако, школу цивилизации, а уж о том, каков был уровень тогдашних мыслей,- даже не вообразишь: что-то темное, неповоротливое - но все равно в тот момент - растянувшийся, вероятно, на века и тысячелетия произошел колоссальный рывок человеческой психики вперед.

Первый (или почти первый) в истории изящной словесности эпизод, зафиксировавший рефлексию,- Нарцисс, который, думаю, уже нисколько не сомневается, что он - это он, а между тем не может примириться с абсолютной непреодолимостью этой монолитной истины.

И впрямь: допускает ли хоть на миг герой Овидия, что из воды глядит на него кто-то другой? Приходится верить ответам, какие дал бы на этот вопрос мозг современного человека... А что подумал бы, что сказал бы себе современный человек. Он, пожалуй, сказал бы: "Конечно, скорее всего это я. Но все-таки очень хотелось бы, чтоб это был еще кто-то. Кто-то, кого я вижу впервые. Кто-то, способный откликнуться на мой порыв и восторг. И, собственно, почему я должен соглашаться с идеей "так не бывает", с теорией вероятностей, со здравым смыслом соседей, нимф из первого подъезда или наяд с пятого этажа. Разве не бывает просчетов у самых мудрых теорий и разве не бывает чудес?" Так бы размышлял Нарцисс, если бы он был нашим современником. Но он, кажется, так же размышлял, будучи героем Овидия.

И здесь мне хотелось бы отвлечься от испанской литературы, чтобы, оставаясь в эпохе, отмеченной именами Сервантеса и Кальдерона, обратиться к шедевру их великого современника - Шекспира. Не будучи искушенным в шекспироведении, обойду молчанием гамлетовский вопрос в его принципиальной сути и подробностях. Это - тема специальная, а потому для автора сих строк запретная. Но даже непосвященные слышали о рефлексии Гамлета, которую в нем подмечает любой из прославленных (а также и малоизвестных) толкователей Шекспира.

И вот у меня, естественно, появляется непреодолимая потребность посмотреть на шекспировскую трагедию со своей колокольни: там, где есть рефлексия, должны в изобилии наблюдаться зеркальные феномены: повторяющие друг друга отражения, система "зеркало в зеркале", синонимический ряд образов, ведущих свою генеалогию "от души". И так далее.

"Ага!
– осеняет меня вдруг,- где-то в самом начале Гамлету должна явиться тень его отца... Тень!" И тень действительно является. Правда, некоторые переводчики называют тень призраком, но и в этой транскрипции ее генезис достаточно нагляден: и призрак, и тень - это душа, тот самый объект, который фигурирует в зеркале и в воде - как отражение, на портрете - как изображение.

Центральным эпизодом третьего акта является "Мышеловка" - та пьеса в пьесе, которую разыгрывают заезжие актеры по заказу Гамлета перед новым королем и его почти столь же новой супругой - матерью Гамлета и женой покойного монарха. Этот опыт, как и всякий следственный эксперимент, вторичен по отношению к действительным событиям (вдобавок вторичен в таком же смысле "театр в театре"). Гамлет подозревает, что новый король в "соавторстве" с нынешней своей супругой убил его отца, и реконструирует сцену убийства в виде такой пантомимы: