Литературные зеркала
Шрифт:
Добавлю, что и сами иллюстрации - зеркальная реакция художника на тексты.
Понять функции зеркала в "Гамлете" помогают наблюдения Г. Диас-Плахи над... "Дон Кихотом". Это естественно: если прием существует именно как прием, он имеет всеобщее значение.
"Творчество Пиранделло - одна из линз, глядя через которую мы можем увидеть сложное строение романа Сервантеса в несколько новом свете. Америке Кастро назвал пиранделловскими те эпизоды из второй части "Дон Кихота", в которых Рыцарь Печального Образа обретает как бы самостоятельное существование благодаря факту публикации первой части романа. Это необычайно плодотворное наблюдение.
Адриано Тильгер писал, что "пиранделловская драма - это преимущественно драма жизни-зрелища, жизни напоказ. Театр Пиранделло воистину театр зеркал". Сопоставьте теперь эти слова с приведенными выше словами апостола Павла, и вы почувствуете всю поразительную пророческую
Цитируемая работа Г. Диас-Плахи называется "Дон Кихот" как театральная ситуация". Перенесем некоторые ее тезисы на "Гамлета". Зеркало, предлагаемое Гамлетом матери,- это и есть "глаза других людей, взгляд других". Сам Гамлет тоже "обретает как бы самостоятельное существование" благодаря слухам о самом себе, которые он вынужден принимать "в третьем лице", со стороны (когда, например, он слушает рассказ гробовщиков о принце Гамлете, отбывшем якобы в Англию).
Далее следуют рассуждения, выводящие нас к принципу "Мышеловки"- он здесь, как и у нас, истолковывается в "зеркальной терминологии: "...Главный герой сервантесовского повествования - ряженый. И на всем его протяжении в романический замысел будет постоянно включаться сценическая игра, "театр".
Театральность же - всегда подражание, игра отражений".
И вот Диас-Плаха пытается образно объяснить главный художественный секрет романа, герой которого словно бы избегает смотреться в зеркало (может быть, ему, как и всякому ряженому, предпочтительнее то, что видят в нем другие, чем то, что может увидеть он сам): "Странствия дона Мигеля по дорогам и постоялым дворам Испании и Италии должны были, без сомнения, одарить его множеством памятных впечатлений о встречах с театром, с великолепием мадридской сцены и жалкими кукольниками, разыгрывающими свои представления перед деревенским людом. Я убежден, что все это прочно запечатлелось в душе Сервантеса. Много раз я представлял себе дона Мигеля, попавшего на деревенскую ярмарку... Возможно, иногда он, меланхоличный наблюдатель жизни, останавливался перед шатром, таящим какую-нибудь волшебную приманку для развлечения толпы. На полотнище могло быть написано: "Дворец зеркал". Мне видится Сервантес, входящий в этот балаган, где крестьяне корчатся от смеха, глядя на свои отражения, искаженные в выпуклых и вогнутых зеркалах. Одно зеркал о удлиняет фигуру, другое ее сплющивает и укорачивает. Сервантес вдруг становится очень серьезным: он только что впервые увидел - как двукратное отражение самого себя - Дон Кихота и Санчо Пансу. И он видит еще и другое: как его только что родившиеся создания в свою очередь созерцают себя в зеркале зрачков их творца..."
Раздвоение героя доводится до его распада на двух героев еще на стадии замысла - а толчок этому процессу дает "инструмент отражений" - зеркало.
Раздваиваясь между Дон Кихотом и Гамлетом, Гамлетом и Дон Кихотом, автор сих строк помнит, что задача главы - проследить, как зеркальные эффекты превращаются в литературный прием. В этой связи позволю себе обратиться к жанру, не избалованному вниманием литературной теории: к эпиграмме. Этот жанр напрашивается в книгу не только потому, что многие его выдающиеся образцы по времени появления близки "Дон Кихоту" и кальдероновским пьесам. Есть еще одно соображение, подсказывающее такой выбор: композиционная структура эпиграммы четко предусматривает смену некого тезиса развернутым на канонические сто восемьдесят градусов антитезисом. А эта ситуация противостояния, столь естественная для комических жанров, явно "наша": только что герой оценивал себя по льстивым субъективным прейскурантам - и вот его вынуждают взглянуть на ту же персону со стороны: как бы в зеркале...
Виртуозна эпиграмма Кеведо:
Ты знатен, ты в высоком чине,
И здесь, сеьор, твоей гордыне
Богатства все принадлежат:
Твой этот лес, твой этот сад,
Твой этот пруд в твоей долине,
Твой этот погребок вина,
Твое и этих звезд сиянье.
Здесь все твое, и лишь одна
Твоя законная жена
Общественное достоянье.
А вот не менее виртуозный, но более философичный Кальдерон:
Нельзя столь несчастливым стать,
Чтоб зависти людской не знать;
Нельзя счастливым стать таким,
Чтоб не завидовать другим.
Вполне уместен вопрос: а где же, собственно говоря, зеркало? Действительно, ни в одной из двух эпиграмм самого зеркала как физической реальности нет, хотя, на мой взгляд, зеркало как точка зрения присутствует в обоих. Думается, что подстановка зеркала-вещи в любую стихотворную миниатюру нимало не повлияет на структуру эпиграммы, да и вообще, вероятно, пройдет незамеченной, точно какое-нибудь
междометие или вводное слово регулятор оттенков и нюансов, отнюдь не красок и смыслов. Не желая быть голословным, цитирую другую эпиграмму примерно того же периода:Сейчас граф Салазар Страшило
Смотрелся в зеркало опять,
Чтоб на жену свою взирать
Ему не так уж страшно было.
Или шутка более позднего происхождения:
Сей старец был заядлым антикваром
И не смотрелся в зеркало недаром:
Не то себя он тоже был бы рад
Упрятать в шкаф как редкий экспонат20.
И что же? Выступает ли зеркало хоть в одной из этих эпиграмм как непременная часть комнаты, как мебель, характеризующая героя, как "типическое обстоятельство"? Никак нет! К примеру, вторую эпиграмму нетрудно было бы повернуть и так (прошу не придираться к модернизации реалий!):
Сей старец был заядлым антикваром,
И не смотрел он в метрику недаром...
И ровно ничего ни в замысле эпиграммы, ни в трактовке проблемы, ни в юмористической концепции персонажа не изменилось бы.
Нельзя не повторить уже высказанную несколько ранее мысль: техника литературного приема, а главное, его принципиальное значение просматриваются в эпиграмме с такой наглядностью, на какую роману или трагедии претендовать бессмысленно. Что удивительного?! Ведь эпиграмма это, фигурально говоря, и есть сам прием, подносимый нам буквально на блюдечке с голубой каемочкой.
Антитеза "поворот на сто восемьдесят градусов" - прием, в эпиграмме предельно очевидный, он воспринимается как чистая культура зеркальной техники, которую кто-нибудь еще возьмет да и назовет "голой" формой.
Что ж, эпиграмматическое зеркало чуть ли не само напрашивается на "возведение в степень" абстрактной категории. Куда приткнуть его средь степеней известных? Это, на мой взгляд, остранение - специфический перекос изображаемой действительности. Способ прямой, нелицеприятный, иногда чересчур механистичный, иногда - откровенно "лобовой", но в некоторых жанрах, скажем, сатирических,- весьма действенный.
Приемы - не случаи. Приемы - случаи случаев. Иначе говоря, приемы закономерности. Значит, мы вправе искать их не только там, где нашли. И в этом поиске мы увидим, что на эпиграмматическом принципе могут строиться даже целые романы.
Оставаясь на почве испаноязычной литературы, смещусь, однако, в наши дни. Хулио Кортасар: "Наливая себе еще бокал "сильванера", Хуан поднял глаза к зеркалу. Толстяк за столиком развернул "Франс-суар", и буквы заголовков во всю страницу были в зеркальном отражении похожи на буквы русского алфавита. Хуан с напряжением расшифровал несколько слов, смутно надеясь, что в момент этой нарочитой сосредоточенности - которая была также желанием отвлечься, попыткой снова увидеть изначальную дыру, куда ускользнула звезда с верткими лучами,- если он сконцентрирует внимание на какой-нибудь чепухе, вроде расшифровки заголовков "Франс-суар" в зеркале, и заодно отвлечется от действительно для него важного Тогда из еще мерцающей ауры вновь воссияет во всей своей нетронутости созвездие и осядет в зоне по ту или по ею сторону речи или образов, испуская прозрачные свои лучи, рисуя изящный очерк лица, которое вместе с тем будет брошью с крошечным васильком, а тот - разбитой куклой в шкафу, заодно стоном отчаяния и площадью, пересекаемой бессчетными трамваями, и фрау Мартой у борта баржи. Быть может, теперь, полуприкрыв глаза, ему удастся подменить образ зеркала, эту пограничную территорию между призраком ресторана "Полидор" и другим призраком, но чье эхо еще вибрирует, возможно, перейти от русских букв в зеркале к той, другой речи, к той подстреленной, уже отчаявшейся в бегстве птице, бьющей крыльями по силкам и придающей им свою форму, некий синтез силков и птицы, и само бегство будет в какой-то миг пленником в парадоксальной попытке уйти из силков, схвативших его мельчайшими звеньями в миг своего распада: графиня, книга, незнакомец, заказавший "кровавый замок", баржа на заре, стук падающей на пол и разбивающейся куклы".
Перед нами - запечатленная зримыми штрихами рефлексия, прошлое в противопоставлении настоящему. Ассоциации, реминисценции, грезы материализуются с таким чувством достоверности, что подчас невозможно отделить видимое от воображаемого, призрачное от настоящего. Вчера причудливо смешивается с сегодня и завтра. Вот только вопрос - где это происходит: в ресторане, на самом деле? в голове у героя? в авторской лаборатории? Роман предлагает свою, художественную, образную версию: в зеркале.
Вряд ли Кортасар смотрел на картину "Бар в Фоли-Бержер" Эдуарда Манэ, когда на бумагу выплескивались первые страницы романа "62. Модель для сборки". Тем не менее сходство между картиной и романом поразительно - так и напрашивается каламбур: вот что послужило аргентинскому писателю "моделью для сборки"!